Articol de Eduard Enache

Înregistrat în atelierul său din Normandia, noul episod din podcastul „Buzunar de Artă” îl are ca invitat pe Florin Codre – sculptor de artă monumentală, pionier al cascadoriei cinematografice în România, regizor și crescător de cai de rasă. Parcursul său este unul atipic, marcat de o polivalență rară și un refuz constant al compromisurilor.

Născut în 1943 la Brașov, Florin Codre a crescut printre cai și ateliere meșteșugărești, învățând de mic lucrul cu lemnul și rigoarea fizică de la tatăl său, un fost ofițer exclus din sistemul comunist. În timpul facultății de arte plastice la București, după ce a fost exmatriculat temporar în urma unui conflict, a ajuns să facă parte din prima echipă de cascadori profesioniști formată de Sergiu Nicolaescu. Experiența sa cu caii l-a transformat rapid într-un om de bază în cinematografie. Un moment de referință a fost salvarea echipei franceze în timpul filmărilor la „Șapte băieți și o ștrengăriță”, act de prezență de spirit care i-a adus prietenia legendarului actor Jean Marais.

În artă, Florin Codre s-a remarcat printr-o viziune clară în care sculptura este tratată ca o arhitectură a volumelor.

A reprezentat România de patru ori la Bienala de la Veneția (atât în pavilionul național, cât și în cel internațional). Expozițiile sale de la Roma din perioada comunistă i-au adus aprecierile unora dintre cei mai importanți critici de artă ai vremii, precum Giulio Carlo Argan.

În țară, amprenta sa este extrem de vizibilă prin statuile ecvestre din spațiul public. De la monumentul lui Avram Iancu din Târgu Mureș până la statuia Regelui Carol I din fața Palatului Regal din București – acest din urmă proiect fiind impus și asumat personal prin tenacitate pentru a restitui Capitalei memoria istorică ștearsă de comuniști.

Spiritul său independent s-a manifestat și imediat după 1989, când Codre a regizat, scris și finanțat din fonduri proprii „Șobolanii roșii”. A fost primul film de ficțiune privat din România, un act curajos prin care a radiografiat o societate în tranziție.

Astăzi, stabilit la Vieux Ponts în Franța, își continuă activitatea artistică într-un muzeu viu în aer liber, opera sa fiind apreciată de personalități europene precum filosoful Michel Onfray si istoricul de arta Doina Lemny. În paralel, se dedică cu aceeași pasiune excelenței în selecția genetică a cailor de performanță, o muncă pe care o consideră la fel de artistică precum sculptura.

Podcastul „Buzunar de Artă” este prezentat de Eduard Enache și montat și co-produs de Cătălin Alb.

Sunteți unul dintre puținii artiști români care au expus nu o dată, ci de 4 ori la Bienala de Artă de la Veneția, de două ori în pavilionul României și de două ori, din nou, în pavilionul internațional, la invitația directă a Bienalei. Cât de importantă a fost această recunoaștere internațională, în anii ’70, ‘80, pe o scenă unde intrau și intra în continuare doar cei mai mari artiști ai lumii?

A fost determinantă pentru tot cursul carierei mele, pentru că acolo se face un fel de triaj și care ține de istorie, până la urmă. Bienala este o manifestare culturală de mare importanță, chiar dacă are perioade în care este minimalizată sau, în sfârșit, prea multă publicitate, dar ea, în esență, a avut cei mai mari artiști contemporani ai artei moderne, contemporane și din arta modernă, expuși acolo. N-am avut în țară ecoul necesar, dar nu m-a deranjat deloc. Din contră, chiar îmi convenea treaba asta pentru că am scăpat de controlul foarte strict al politicii care se făcea în vremea.

Când am văzut lucrările dumneavoastră din atelierul din Normandia, m-a dus cu gândul la ceea ce doamna Doina Lemny a scris despre dvs, v-a plasat între arhitecți precum Frank Gehry și Zaha Hadid prin metoda de lucru, de punere în lumină a structurii materialului pe care o aveți dvs., cu o regularitate matematică, deși totul de fapt e inspirat din forme naturale. Cum vă raportați la comparațiile acestea?

Ăsta este misterul artei, în fond, că de la ce-și propune artistul să facă și până în finalul operei, când ea se declară învinsă, zice „Gata, nu mai suport!”, apar niște schimbări extraordinare și începi de la o idee și termini la alta. Deci opera, ea te duce înainte și te duce înainte opera dacă ceea ce tu vrei să exprimi simți în primul rând, adică este o chestie de simțire, nu e o chestie de organizare mentală. Adică nu îți propui mental să faci cutare, cutare lucru, nu. E o chestie care pornește din simțire și simțirea, în baza experienței acumulate și în baza instrucției pe care o ai în artă, te duce la rezultate. Eu, de exemplu, vis-a-vis de Michelangelo, am un imens respect, dar îi văd reproșurile care i se fac, le știu. Câteodată sunt de acord, dar în general nu sunt de acord cu ele și cu toți marii artiști procedez la fel. De exemplu Leonardo, de asemenea, geniul geniilor, ok, trecem până la arta modernă, la Henry Moore, la Brâncuși, la Zadkine, toți ăștia. Deci îi cunosc și-i cunosc, nu de ieri, de astăzi, de când m-am format. Deci eu în tinerețe am stat prin bibliotecile de artă, deci alții mergeau la socialism științific, eu eram în biblioteci de artă, interzise pe vremea aia, că n-aveam voie să vedem arta modernă. Deci de aici deschiderea mea și înțelegerea mea pentru artă în mod global. Și eu am încercat întotdeauna să nu îmi trădez simțirea mea și de asta am ajuns să fac lucruri câteodată, cum se numesc ele acuma greșit, figurative, altele abstracte.

Fiecare critic de artă, fiecare sensibilitate, vede ceea ce îi corespunde lui în primul rând, nu? Deci, eu sunt foarte fericit că o operă de artă de a mea dă posibilitatea mai multor interpretări. Chiar vreau asta, chiar asta urmăresc. Deci eu m-am ferit de judecățile categorice, imuabile și deci la mine totul e în mișcare, totul e într-o curgere elastică, lumea materială, lumea spirituală, totul se mișcă. Ceea ce e valabil azi nu mai e valabil mâine și așa mai departe. Deci eu această stare de sensibilitate, să zic așa, că nu sunt vreun filozof, n-am răsfoit toți filozofii la rând, dar mă bucur întotdeauna când citesc niște lucruri care corespund exact cu ceea ce eu intuiam de mic, intuiam de mic. Și de asta pot să par destul de dispersiv în activitatea mea și așa mai departe, pentru că am făcut tot felul de chestii și mi-a făcut mare plăcere o statuie ecvestră, chiar cu pasiune. Am făcut cu aceeași pasiune ideii așa-zis abstracte, stări emotive profunde, ca de exemplu în toate lucrările cu vatră, poartă, toată starea asta de trecere dintr-o lume în alta, dintr-o stare în alta. Și atunci, în sfârșit, încerc să găsesc titluri cât mai mai aproape și de receptor, înțelegi? Să mă aplec, eu am avut această chestie și o am. Întotdeauna am privit munca mea ca destinată oamenilor, dar am înțeles întotdeauna că oamenii nu au același grad de sensibilitate, grad de cultură și atunci întotdeauna am făcut niște concesii delicate ca să-l chem înspre opera de artă.

V-ați născut la Brașov, între cai, trăsuri, căruțe, tatăl dvs, un mare specialist, la rândul sau, în cai. Cum vă amintiți acea lume a copilăriei? Ce a însemnat acea parte pentru formarea dvs? Uitându-mă în interviurile și parcursul dvs. biografic, pare că totul s-a legat, pare că a avut foarte mult sens faptul că ați crescut printre cai.

Da, da. Nu doar că am trăit între cai, am avut o biografie un pic atipică sau tipică pentru epoca aia. Tatăl meu a fost exclus din Ministerul de Interne și a trebuit să-și găsească alte îndeletniciri și atunci a continuat cu caii, în sfârșit, dar noi locuiam la marginea Brașovului, sub Dealul Melcilor. Și Dealul Melcilor a devenit într-un fel proprietatea lui tata, proprietatea noastră. Adică de ce a devenit proprietatea noastră? Era abandonat, nu era nimic și am început să creștem acolo animale. Și eu eram între cai, între oi, între vaci, deci eu eram un țăran în mijlocul orașului. Sigur, educația cea mai adâncă am primit-o de la taică-meu, care nu avea facultăți multe, avea școala lui de ofițeri sau ce era acolo, dar era un tip foarte înțelept și foarte calculat. El îmi zicea întotdeauna trebuie să știi să faci orice, că nu știi niciodată ce se întâmplă în viață, lucrurile se schimbă de pe o zi pe alta. Asta mi-a spus taică-miu. De asta am muncit, făceam fân, făceam asta, aia, ca un agricultor. Aveam pământurile care erau închiriate, că nu erau ale noastre, unde munceam, făceam furaje pentru animale și așa mai departe. Deci am trăit ca țăranii în oraș, care a devenit chiar centrul orașului, până la urmă, da. Și de aici eu m-am format. Aveam în curte pe Pișta care era dulgher, care făcea căruțe, deci aici primul contact cu lemnul, cu prelucrarea lemnului.

Deci ce fac eu acuma cu lemn pot să-i mulțumesc lui Pișta, care stăteam la el, în atelierul lui, toată ziua acolo stăteam. Venea mama și mă chema acasă. Eu stăteam cu Pișta că făceam roți, trăgeam raful care se pune pe roată, îl trăgeam pe roata de lemn, în sfârșit, făceam căruțe. Deci eu m-am format mult vizual cu acest Pișta. Pe urmă chiar am fost ucenic tâmplar de mobilă. Deci, după ce am terminat șapte clase, am venit să dau examen la București, la liceul de artă, dar cum eram întotdeauna dezorganizat, am venit după ce s-a terminat examenul. Mi-au văzut ăia mapele și au zis foarte bine și să vin neapărat la anul. Și la anul, când am venit, am intrat primul, e adevărat, dar am pierdut un an. Și atunci mama, care era foarte spartană, așa, mi-a zis „nu, nu, nu, te duci la muncă, nu stai”. Și m-a băgat ucenic la tâmplărie de mobilă și în felul ăsta din nou am recunoscut toate străzile din Brașov pentru că făcusem cărăușie cu taică-meu, căram lemne prin oraș de la depozite de lemne. Dar acum le-am cunoscut trăgând un căruț, ducând dormeze pe la românii din Brașov. Deci am făcut și tâmplărie de asta de mobilă. Deci uite cum te formezi în tinerețe.

Povesteai ca atunci când ați ajuns în București mergeați foarte des la Sala Dalles, erați nelipsit în biblioteci.

Da, da, da, mergeam la Dalles, da.

Ce căutați atunci, de fapt, în artă?

Voiam să înțeleg. Deci eu am fost întotdeauna fascinat de artă. În fața picturilor puteam să stau acolo înțepenit în picioare. La sculptură m-am uitat mai târziu, dar cu pictura am fost la început, foarte, foarte îndrăgostit. Și mă duceam la Dalles, la toate evenimentele care se produceau eram acolo, le vedeam de zece ori, nu mă duceam doar o dată să trec prin expoziție, mă duceam, mă uitam și comparam și mă întrebam de ce aia e bine, de ce aia îmi place. Munceam, învățam să evaluez lucrurile. De mic am încercat să evaluez lucrurile și să verific efectele. De ce ăsta îmi place că pune pune albastru la fel ca ălalalt, dar diferit. Și eram la Dalles mereu, dar cum treceam era o cantină de unde ieșea un miros de-ăsta extraordinar, și eu eram întotdeauna mort de foame. Am convins un coleg de-al meu să facem sport, să mâncăm și noi bine.

Canotaj?

Și am reușit, da. Am reușit să facem canotaj și am intrat în lotul de canotaj. Totul a mers bine, făceam antrenamente la Snagov, că eram lângă facultate. S-au complicat lucrurile și când ne-au dus la Snagov în cantonament, atunci nu s-a mai putut, a trebuit să renunț. Dar am făcut vreun an de zile, mai bine de un an de zile, lotul național de tineret la canotaj, da.

Ați intrat la arte plastice, la pictură monumentală la început, dar o întamplare cu un coleg, poate ne povestiți, v-a dus către sculptură.

Da, un coleg, care mi-era și amic așa, m-a dus la sculptură pentru că trebuia să îi dau un pumn și i-am dat un pumn pentru că el mi-a dat o cărămidă în ceafă. Eu eram cam tartorul în toate alea întotdeauna, dar nu la bătaie, niciodată. M-am ferit de bătaie pentru că de mic, taică-meu, dacă eu mă băteam cu cineva, mă bătea el pe mine. Deci tata mi-a interzis chestia asta și, în sfârșit, de data asta n-a mers chestia, pentru că mi-a dat cu cărămida de la spate și i-am dat un pumn și a căzut într-o groapă cu var și el a făcut un spectacol extraordinar. Era alb de var și a aruncat sânge în dreapta, în stânga acolo și a impresionat pe femeile de servici care strigau „Vai, vai, vai!”. În sfârșit, a impresionat pe rectorul facultății. Și m-a dat afară din facultate.

Adică m-a făcut să întârzii un an, mi-a zis să vin la anul. Nu puteam să afle mama și tata că m-au dat afară din facultate pentru că mă gândeam la tata. Și am rămas în București, nu m-am dus la Brașov. Și că destinul a vrut, atunci a apărut Sergiu Nicolaescu, care făcea filme și care căuta băieți zdraveni și tineri pe stradă și m-a luat unul pe stradă „Băi, ce faci tu? Cu ce te ocupi? Faci sport?” și i-am zis că nu mai fac sport, dar eram la canotaj. Mi-a zis „Canotaj? Bun. Păi vino la noi că facem filme, facem cutare, cutare” și uite așa a început. Și am intrat la prima echipă de cascadori cu un prieten de-al meu din Brașov, Szabi Cseh, și câștigam bani, adevărul e că am câștigat bani. Și așa mi-am făcut toată facultatea cu banii cascadoriei și filmelor, că nu prea luam bursă eu pentru că trebuia să fiu disciplinat, trebuia să nu întârzii, trebuia să nu am barbă, să n-am jeanși… Și eu toate astea le aveam, deci eram oaia neagră a facultății. Cum mi-a crescut barba, am lăsat-o, niciodată n-am atins-o.

Cum ați spus, ați fost printre primii cascadori profesioniști din România.

Primii, chiar primii, primul lot, vreo 30 am fost. Unde erau, printre ei, că e important de știut, foștii mari rugbiști ai țării. Era Dumitru Ghiuzelea, o vedetă a rugbyului mondial, deci nu de ici, de colo. Era prima dată când s-au oferit străinii să dea un milion de dolari pe un jucător de rugby, dar Ceaușescu nu l-au lăsat, bineînțeles, că nu se lăsa pe vremea aia. Și era un tip superb, care mi-a și rămas prieten, venea la mine în atelier tot timpul. Toți erau oameni cu meserii, fost sportivi, așa, și printre ei, au mai apărut încet-încet și o categorie mai de bișnițari așa, dar nu s-au impus pentru că, cascadorii ăștia aveau și fețe extraordinare, de rugbiști. Asta a făcut gloria filmelor lui Sergiu, de fapt.

Cum s-au legat în viața dvs. cascadoria de cinema cu sculptura monumentală?

Chiar foarte bine, pentru că în cascadorie am stat zece ani călare pe cai, am lucrat cu caii și așa mai departe și pe urmă, în viața de toate zilele, când am terminat facultatea, a apărut o furie a lui Ceaușescu istorică și am început să reconsiderăm istoria neamului. Și a început să scoată toți eroii la probleme plastice, că trebuie să faceți statui la ăștia. Și am început concursurile și eu am avut acest avantaj extraordinar, pentru că eu chiar știam calul pe dinafară, și de sus, și de jos și de toate felurile, și îi și iubeam pe cai și îi cunoșteam. Și cu tema statui ecvestre m-am jucat ca peștele în apă. Deci, de la prima participare, la Mihai Viteazul, am luat locul întâi și nu s-a realizat statuia, pentru că au zis că nu se poate ca un țânc de 30 de ani să facă o statuie ecvestră și așa era. Când faci statuile astea sunt niște concepte, sunt niște idei care trebuie să le reprezinte statuia respectivă, nu orice cal și nu orice atitudine pe cal. E un lucru complex o statuie ecvestră și oricum, cine știe să facă o statuie ecvestră începe să cunoască sculptură, pentru că o statuie ecvestră e de fapt o construcție și e, de fapt, un fel de catedrală, o statuie ecvestră, o catedrală pe patru picioare sau trei sau, în sfârșit, e un volum imens cocoțat în aer. Deci e o temă complicată de sculptură și sunt puțini care… De asta sunt și puține ecvestre celebre în lume.

Erați cel care știa cel mai bine să lucreze cu caii și putea să realizeze inclusiv scene care erau imposibile pentru toți ceilalți, practic.

Da, e adevărat asta.

Cum ați ajuns să fiți indispensabili echipelor de filmare atunci când era pe platou un cal?

Nu a fost foarte greu pentru că nivelul cultural al cascadorilor era un pic mai scăzut decât al meu. Deci eu eram la facultate de artă, le aveam cu filmul, adică eram foarte la zi cu cinematografia mondială, cu ce se întâmplă în lume. Dar cum cunoșteam povestea cu caii din copilărie, mi-a fost simplu. În momentul în care au venit niște antrenori de călărie ca să învețe pe toată lumea să încalece, mi-a fost simplu să fiu eu cel care duc treaba mai departe. Și pe urmă, ei nu știau săracii, erau acrobați, sportivi mai buni ca mine, sportivi mult mai buni ca mine, gimnaști care făceau tumbe, fracuri, în sfârșit. Szabi lucra și la circ, făcea trapez la circ și așa mai departe. Deci sportivi, sportivi, cu cariere de sportivi, eu nu aveam carieră de sportiv, mai ales de tipul acrobațiile lor, dar cunoșteam calul, știam ce se poate face cu calul.

Și în filme sunt eu și cu Szabi Cseh, împreună am făcut prima cascadă cu caii, deci în galopul cel mai mare, am trântit caii, am căzut cu caii într-un loc stabilit, nu cazi cu calul așa oriunde. Pentru că în primele filme, chiar în primele ale lui Sergiu, căzăturile cu caii erau așa, un fel de masacru. Îți făceau un șanț adânc pe care îl acopereau cu nu știu ce, cu niște paie și o mică prelată și veneam în galop cu caii și cădeau caii, cădeau oamenii, unii peste alții pe acolo. Era o chestie primitivă, era o chestie de pionieri, așa s-a început. Dar pe urmă, când am învățat lucrurile astea, au venit niște cascadori spanioli de la care am învățat tehnica pentru un film făcut cu nemții, așa, cu mari actori, cu Orson Welles și cu alții. Au făcut un film la noi și atunci am avut cei doi cascadori care voiau să ne învețe pe noi și până la urmă i-am învățat noi pe ei.

Deci atunci a devenit cascadoria românească un business pentru cinematografia românească, au venit o grămadă de indivizi să facă filme. Și asta după ce Szabi Cseh și cu mine i-am dublat pe cei doi cascadori spanioli care veneau din Spania să dubleze pe cei doi actori care se băteau. Era un neamț în rolul principal și Dichiseanu, ălălalt, rivalul lui, trebuia să bată așa, cu caii călare, să bată cu săbiile. După ce am stat o zi întreagă să filmeze ăia și nu puteau să se apropie unul cu altul cu caii, spectacolul ridicol, eu i-am spus lui Sergiu să facem noi chestia asta. El ne-a întrebat dacă putem și i-am răspuns categoric că putem, că altfel nu mai terminăm cu circul ăsta. Și ne-am apucat cu săbiile și am făcut o bătălie extraordinară în care am căzut cu caii unul peste altul, ne-am ridicat, ne-am bătut pe jos, ne-am bătut pe sus, au rămas nemții înnebuniți de ce au văzut. Și pe urmă ne-am sculat și întrebam „Gata? E bine?” Era pauză… Unora nu le mai mergea aparatul, stăteau și se uitau la spectacol. Și de atunci s-a dus vestea în lume că erau cei mai mari din lume care făceau filmul acolo. Bătălia pentru Roma se numea filmul și s-a dus vestea în lume ce cascadori sunt în România, deci așa a început cascadoria. Și tot timpul eu îi învățam cu dresajul pe cai, cum se lucrează caii, cât am stat cu ei, că pe urmă erau alți băieți care au prins drag de cai și care au învățat și ei și așa mai departe. Eu am gravitat în jurul acestei chestiuni doi-trei ani, până spre sfârșitul facultății. Pe urmă nu m-am mai dus, dar au apărut alți băieți care au fost excepționali și treaba cu caii a mers în continuare foarte bine.

Și apropo de rolul indispensabil pe care l-ați avut pe platourile de filmare la „Șapte băieți și o ștrengăriță”.

Da, la Șapte băieți și ștrengăriță am fost dus ca să-l dublez pe Florin Piersic.

Da, și ați salvat viețile unor oameni?

Da, da, acolo a fost o împrejurare de film în care am fost pus în situația, adică m-am pus eu în situația să salvez un risc enorm care era pentru echipa franceză și i-am salvat. Și, în sfârșit, tot așa, cu niște cai pe care i-am prins și deshămat, care riscau să îi accidenteze, accident grav pentru francezi.

Erau cai scăpați pe câmp, înțeleg?

Scăpați caii în libertate, speriați, doi cai speriați, atașați la un atelaj de tun și a trebuit să îi prind într-o fracțiune de secundă, să-I desham și să îi las în libertate și să evit să ajungă pe francezi, că ei cum veneau drumul și toate alea duceau exact la francezi. Și de aici s-a legat o prietenie extraordinară cu toată echipa franceză.

Inclusiv cu Jean Marais?

Inclusiv cu Jean Marais, cu toată lumea. Jean Marais a fost impresionat, toată lumea a fost impresionată, a fost drăguț. Până și Florin Piersic a fost impresionat, dar aici s-a făcut o confuzie mare la filmare, că el era Florin Piersic și eu eram Florin Codre care îl dubla pe Florin Piersic. Și de aici s-a produs o confuzie simpatică, în care seara, la hotel, toată lumea îl sărbătorea pe Florin Piersic, că el nu știa că mai există un Florin. Și până la urmă, Florin Piersic a lămurit chestia și a zis „Nu, domnule, n-am fost eu, a fost cascadorul meu.” Și uite așa ne-am împrietenit cu echipa franceză.

Și prietenia cu Jean Marais?

Prietenia cu Jean Marais a durat. În timpul filmărilor, el a fost impresionat că vine în România și știa cineva despre Jean Cocteau cât știe și el. Da, a fost foarte impresionat, mi-a făcut desene, aveam poze cu el, dar la mine toate dispar. Aveam poze, tot felul de desene pe care mi le făcea Jean Marais mie și, în sfârșit, eu i-am făcut cadou icoane românești, a fost impresionat. Că mie nu mi-au plăcut cadourile, asta tot de la tata, nu mi-au plăcut cadourile, nu voiam să le văd, în sfârșit. El mi-a făcut cadour și eu i-am făcut contra-cadou imediat. Ei s-au ocupat de mine, bineînțeles.

După filmele astea au urmat primele călătorii în Italia, nu? În 1978-1979?

Primele călătorii în Italia s-au petrecut doar după ce am câștigat statuia ecvestră a lui Avram Iancu și atunci m-au lăsat să plec. Mi-a fost greu să plec, foarte greu să plec, nu m-au lăsat să plec. De fapt, de la francezi, vreo 6-7 ani la rând am avut contracte de filmări cu Gaumont Film, pentru că filmul ăla era făcut de Gaumont și Sergiu nu m-a lăsat să plec niciodată. Era o instituție, se numea ARIA, care îți aproba sau nu ieșirea în străinătate, în funcție de contract. Se puneau în contract sumele, îmi aduc aminte că la 50, 80, 250 de mii de dolari și cam asta era atunci și nu i-a impresionat deloc. Sergiu nu era de acord să plec.

Și în Italia, în decurs de un an, ați avut o expozitie de grafica si desene, dar și una de sculptură.

Da, am făcut o expoziție. Prima a fost numai de desene și am avut un foarte mare succes cu ea. Probabil am avut și vreo 2-3 sculpturi foarte mici pe care le puteam duce cu valiza. Deci era o expoziție de desen și am avut mare baftă, cam de la început am fost acompaniat de High Life-ul Romei. I-am cunoscut pe Marcello Mastroianni, pe asistentul de regie a lui Fellini, pe actrițele lui Fellini.

Pe langa ei ați intrat și în niște cercuri ale intelectualilor, criticilor de artă italieni, artiști, mă refer la Achille Bonito Oliva, la Giulio Carlo Argan. 

Da, da, dar la prima mea expoziție a fost mai de high life așa, n-au fost mari specialiști, au fost oameni culți. De exemplu, era pe vremea aia un mare ziarist al Italiei, Ruggero Orlando, mare jurnalist, celebru în Italia, în America, și ăla m-a simpatizat, i-a plăcut ce fac și a adus lume foarte importantă.

A doua expoziție a fost foarte culturală, de la expoziția asta s-a tras expoziția cu Achille Bonito Oliva, cu Paolo Portoghesi, cu toată lumea asta care era topul topului. E adevărat că nu mi-a fost… A fost o chestie dăunătoare pentru mine, pentru că eu am crezut că e prea ușor, știi? Dar a fost bafta, eu nu știu ce Dumnezeu a fost! Înțelegi? Destinul… Că au venit ăștia și au scris extraordinar și Giulio Carlo Argan era zeul artelor plastice, învățau la școală ai noștri de el. Auzeam de la cei de la critică de artă că Giulio Carlo Argan că a făcut aia și a scris aia… Și ăla scrie despre mine și mă cunoaște și-mi zicea „Caro, che geniale. Brava, brava! Piu forte!”

Ce element al artei sau creației dumneavoastră credeți că le-a atras atenția specialiștilor pe o piață atât de sofisticată? Vorbim de Roma, unde există sculptura antică, există toată istoria sculpturii.

Da, există, există, dar eu am venit cu o chestie autentică, cu o vigoare balcanică, nu știu cum să-i zic… Carpatină, îi zic eu, o vigoare carpatină, din vârful Carpaților, pe care ei nu au acolo și o claritate pe care ei tot așa… Ei sunt sclavii un pic rafinamentului acumulat în mii de ani, înțelegi? Și rafinamentul ăsta strălucește așa, dar dacă zgârii un pic, cade tot ca rumegușul. Și eu am venit cu niște lucruri simple, clare și nete. De altfel, mie mi-au propus, după expoziția de la Roma, de la Rondanini, directorul de la Belle Arte mi-a propus să fiu profesor la ei și eu n-am vrut să fiu profesor. Nu, domnule, n-am vrut eu să fiu profesor în România. Nu mi se pare o meserie serioasă să fii profesor în vremurile astea, când nu mai e nevoie de artă, pentru că eu eram convins încă de atunci că nu prea mai ai nevoie de artă.

E mai mare nevoie ca oricând.

Nu, nu, nu, are nevoie de divertisment lumea. Arta te consumă, te cheamă, te pune să gândești, te pune să fii exigent cu tine. Oamenii au nevoie de divertisment. Probabil în 20-30 de ani se va schimba ceva, dar deocamdată drumul pe care noi mergem acum cu toții, se anulează sensibilitatea umană, se creează un standard de sensibilitate. Regula, un ordin prestabilit, e mai important decât orice simțire și nu e în regulă că trebuie să ne deformăm simțirile în funcție de reguli, nu invers. Adică regulile ar trebui să fie subordonate simțirii umane, înțelegi? Cum am fost o vreme, nu pot să ne pună pe toți să fim la fel. Uniformitatea asta omoară exact ce e individual în om, pentru că fiecare făptură e altceva, de fapt. Dacă iei ADN-ul și toate astea, tot ne demonstrează că nu sunt două ființe la fel.

Pentru cei care locuiesc în București, orice trecere pe Calea Victoriei e practic o reamintire a operei dvs. Mă refer, bineînțeles, la statuia Regelui Carol din fața Palatului Regal.

Da.

Este poate sculptura din București care are cea mai multă vizibilitate pentru că traficul acolo este uriaș. În weekend, Calea Victoriei se închide, sunt zeci de mii de oameni care se plimbă și trec, la promenadă, și văd ecvestra Regelui Carol. Cum ați abordat această lucrare care avea nu doar o dimensiune artistică, ci o încărcătură simbolică foarte, foarte puternică și istorică?

Dragul meu, acest Carol a fost făcut de mine, cu totul. Dorit de mine, impus de mine. Cum? Prin viclenie! Prin viclenie și șmecherie! Se făcea o expoziție în București, la Sala Polivalentă, cu proiectele Bucureștiului. Cum o să devină Bucureștiul, ce străzi o să facă, ce construcții, ce cutare, ce cutare, făcute de primărie. Și eu m-am înfilat în proiectul ăsta. Cum? M-am dus la ăla care se ocupa de monumente în București și zic „Băi, domnul Florin, am și eu un proiect… Uite, vă propun și eu în dezvoltarea Bucureștiului și un Carol.” Și el mă întreba de unde luăm un Carol în trei zile. Și i-am răspuns: „Păi îl am eu făcut!”

Îl aveați făcut deja?

Păi da, sigur că da. Erau făcute machete de mult. Și el nu înțelegea cum. I-am zis că mâine îl pot aduce și a vrut să-l vadă. Am mers la atelier, i-am arătat și a zis că se poate și că să fac un proiect, unde-l punem, cum. Și m-am pus eu, m-a ajutat un arhitect, și am făcut repede o amplasare și l-am pus în expoziția lor pentru viitorul Bucureștiului. M-au întrebat ulterior în cât timp se poate face și le-am zis că dacă au bani, îl facem repede. Și așa s-a trecut la contract. Deci, dacă eu nu eram pe fază, cu o lucrare gata făcută și dacă nu apărea împrejurarea asta cu expoziția poate nu se făcea niciun Carol.

Și inițiativa, ați avut inițiativa.

N-aveam nicio inițiativă, dar pe urmă, după ce ăștia au fost în principiu de acord, au spus că trebuie să ne susțină și pe noi intelectualii. Și atunci m-am bucurat de sprijinul lui Bălăceanu-Stolnici. De altfel, am și scris pe ea, dacă citești cu atenție, o să vezi: „Realizat cu sprijinul…”

Domnul Theodorescu.

Theodorescu, Stolnici și Breban, pe ăștia i-am mobilizați. M-am dus pe la ei, le-am spus hai să facem și ei s-au mobilizat și s-a trecut la fapte, la contract. Deci au avut și ei un merit în chestia asta, că altfel nu se făcea nimic.

Vorbind despre sculptura dvs., în interviuri ați vorbit despre „voluptatea spațială și conflictul interior al acesteia”. Vorbeați despre „o magmă vie, aflată în tensiune, cu suprafața rigidă”. Mă întrebam în procesul dvs. de lucru cum transformați această teorie, poate abstractă pentru unii, într-o experiență care e palpabilă pentru privitor?

Lucrurile sunt simple. Deci ai o bucată de piatră în fața ta, o stâncă, care îți inspiră o stare, nu? Te uiți la un munte și îl iubești, „Ah, ce frumos!”, nu? E frumos, e cutare. Problema e cum faci să intervii pe material fără să-i strici, fără să-i anulezi zestrea lui divină, așa a fost făcut el de natură, adică cu frumusețea asta. Asta e marea problemă, adică dintr-o piatră să faci o sculptură. De exemplu, unde se pot reproșa lucruri sculptorii, în general, că fac un personaj din marmură și marmura aia devine carne, ceea ce e foarte greșit. E foarte greșit ca sculptor. La greci, când te uiți la lucrurile care rămân, oamenii ăia extraordinari care-i fac ei, dacă te uiți cu atenție, o să vezi că sunt geometrie pură, geometrie lângă geometrie. Și amplifică volumul cărnii, transformă natura interioară a cărnii în natura interioară a pietrei. Și atunci de aia iubești o sculptură greacă, pentru că, de fapt, vezi bine că e un om în piatră. Ceea ce acum, în sculptura modernă, fac sticluri după oameni și le fac din materiale sintetice și sunt niște cărnuri transformate în materiale, înțelegi? Deci trebuie să păstrezi forța și fascinul, misterul, care îl are materialul, piatra.

Și pentru asta formele umane sunt interpretate, transformate. Aparent pare că e un om, dar dacă te uiți bine, dacă te uiți și filmezi un umăr de atlet grec, îl mărești foarte mare, o să vezi că e o sferă cu niște paralelipipede care intră în el și așa mai departe. Nu e o bucată de carne moale, înțelegi? E, și cu bronzul la fel, când lucrarea în bronz este foarte reușită, nudul ăla trebuie să exprime și fierberea materialului, materialul fierbe, de-aia e viu. Trebuie să reușești să exprimi asta. Când lucrezi cu lemn, trebuie să nu omori fibra lemnului, trebuie să pui în valoare fibra lemnului. De asta lucrările în lemn, cele mai reușite, sunt un fel de construcții pentru ca ai lemnul, îl masacrezi, îl faci mic și pe urmă reconstruiești ca să reziste în timp, ca să profiți de nervura lui, că el e puternic dacă e lung, iar dacă îl sancționezi, nu mai are rezistență, știi? De asta eu am încercat să fac asta în sculpturile mele și cred că în mare parte mi-a reușit.

Dar totuși, ce vă oferă la nivel de limbaj artistic diferit sau poate ca libertatea de exprimare sau împlinire personală?

Eu am făcut pictură, că am iubit-o, nu de altceva. M-am mutat la sculptură și acolo, dintr-un accident, pentru că bătălia aia cu colegul ăla că m-a dat afară, dar din ambiție, eu, care eram cel mai bun la monumentală, n-am mai vrut să fac monumentală, să nu mai fiu cu colegii ăia. Și m-am dus la sculptură, unde habar n-aveam de sculptură, habar n-aveam, dar ca norocul că aveam niște băieți cu care m-am împrietenit înainte, de aia m-am dus, că eram prieten cu ăștia, Gibonii se numeau. Și am început sculptura de la pictură monumentală, deci ce am venit cu ochiul de arhitect al spațiului. Pentru că noi, la monumentală, suntem cam arhitecți, într-un fel, că noi lucrăm în niște spații enorme, mai mari sau mai mici, pe care le agrementăm cu pictura monumentală, făceam pictură de biserici, practic, nu? 

Sculptura a început prin a fi o artă funerară, de aici începe sculptura, de la semn. Deci primul semn care îl face unul pe un câmp, pune o piatră acolo, o pune cu un motiv, ori să semneze un loc, ori să semneze o dată. Deci timp sau spațiu, ăsta e începutul sculpturii. Deci un sculptor serios este vrea, nu vrea, un filosof. Poate nu știe, dar este dacă ia sculptura în serios, uite-te la Brâncuși. El a luat sculptura în serios și e tartorul sculpturii încă după o sută de ani.

Caii v-au însoțit toată viața.

Toată viața.

De la iapa pe care ați cumparat-o din primii bani câștigați ca sculptor.

Da, da.

Au urmat herghelii impresionante în Germania, în România. Ați spus la un moment dat că cresterea calului este o operațiune total artistică.

Pentru mine e artistică, pentru pentru crescători, în general, e o afacere de pasiune și de bani.

Cum se reflectă acest lucru în modul în care vă antrenați acum caii pe care-i aveți în herghelia din Normandia, din Franța?

Deci acuma am renunțat ca eu să mai angajez călăreți, să mai angajez personal, cresc doar caii și-i dau la călăreți. Și acum am ajuns într-o situație de invidiat, într-un fel sau altul, că am cai de o astfel de calitate încât călăreții îi iau și lucrează practic gratis, adică nu plătesc nimic. Deci ce înseamnă asta? Asta înseamnă că, călărețul, în momentul în care i-l dau, îi dau o parte din cal lui 10, 15, 20 sau 30% din cal e al lui. Și atunci el lucrează calul ăla cu toată atenția că știe că va câștiga dacă calul e bun. Dar pentru asta trebuie să ai cai de mare calitate ca să ți ia. Și eu am ajuns, după atâția zeci de ani, să selecționez și să ajung la top de calitate. Adică oricând un cal de-al meu poate să fie campion mondial, unul din toți caii. Deci, atenție, când ai 100 de cai, dacă ai doi care sunt cu aceste perspective, e mare lucru deja, știi?

Și ați avut, l-ați avut pe Agresor calificat în finala…

Am avut cai calificați la finala Cupei Mondiale.

De Las Vegas?

Da, dar asta în România și eram în România și era și mai greu.

Dar această operațiune total artistică despre care vorbeați în creșterea calului, cum o priviți? Ce înseamnă abordarea aceasta?

E vorba de genetică aici și e vorba de o sensibilitate de a observa. Deci capacitatea de observator al caracterului, a mecanicii calului, de fapt, asta e: caracterul și mecanica lui, modul lui de a se deplasa, modul de a reacționa în contact cu omul. Și astea se văd de când sunt mici, dacă ai un feeling pentru asta. Și după atâția sute de mânji, că în România, în Studbook-ul românesc, am notați acum peste 400 de cai, am observat și am observat de când se nasc cum evoluează, cum se comportă, pentru că am stat printre ei, știi? Mi-a făcut plăcere să stau, mă reconforta contactul cu caii, întotdeauna. Și acum, câteodată când sunt supărat, mă duc, mă mai uit la cai și îmi mai trece. Da, deci treaba asta îți dă capacitatea de a intui bine unde e valoarea calului. De altfel, eu când cumpăr caii, pentru că câteodată cumpăr, că nu ajunge să te mulțumești cu ce ai tu, că genetic se blochează tot. Nu prea am greșit cu alegerile, întotdeauna am cumpărat un cal și a devenit un campion. Asta mi-a dat întotdeauna curaj în alegerile mele, știi? 

Vă întreb acum de „Șobolanii Roșii”.

Șobolanii Roșii e fapta care glorifică existența mea. Nimic n-am făcut în viața asta mai important decât Șobolanii Roșii. Și sunt foarte mândru că în ’90-’91, eu am avut curaj să spun ceea ce nimeni nu îndrăznea să spună. Uite, cascadorul din mine, vezi? Uitați-vă cu atenție la filmul ăla și să vedeți că sunt atacate toate problemele. Nu vorbesc de calitatea filmului, eu vorbesc de cantitatea de idei emanată din acel film, o să vedeți că tot ce am spus eu acolo e just, cinstit și adevărat. Și l-am făcut pe banii mei.

A fost primul film după ‘89 finanțat din inițiativă privată.

Da. Ce e interesant e că filmul ăla n-am vrut să-l fac eu, să fiu regizor, scenarist și toate alea. N-am vrut.

Ați fost și producător, și regizor, și scenarist, da. 

N-am vrut. M-am dus la cei mai mari regizori din România, m-am dus la scenariști… În primul rând, am vrut să-i dau să facă Szabi, că el zicea să facem un film despre cascadori. Și ziceam, bine fă-mi scenariul, să vedem. Și îmi dă scenariul și era o lecție despre cum se fac tumbele. Eu îi ziceam că vreau un film despre cascadori, despre viața noastră, nu de tumbe. Ce tu le explici la oameni cum se fac tumbele? Așa că am scris eu scenariul și în scenariu era acolo o înjurătură și Szabi îmi zicea că el nu face. Și atunci m-am dus la scenaristul cel mai în vogă de atunci, ăla care făcea scenariile pentru Sergiu. Era drăguț, amabil, ne-am înțeles la toate și când i-am dat ideile principale ale filmului mi-a zis că nu putem să spunem așa ceva. I-am zis că eu de aia fac ca să spun așa ceva. M-au fugărit, m-am dus la ălalalt, care era comic, era simpatic și n-a vrut să facă niciunul cu mine. Și atunci m-am apucat și am scris scenariul și scenariul nu era așa de prost, dar dialogurile sunt mai tâmpite, că nu știam să fac dialoguri, nu știam. N-am făcut așa ceva în viața mea, prima dată am făcut toate chestiile alea. Și m-am apucat de treabă, eram jumulit toată ziua, împărțeam bani și în sfârșit și s-a făcut filmul până la urmă, cum am vrut eu. Actorii mă tratau câteodată bine, câteodată rău, câteodată unii excesiv de bine. I-am pus în situații noi, în care n-au fost niciodată, ei trebuia să vorbească urât, să se înjure. Eu văzusem filmul neorealismul italian și eu știam ce e filmul, deci nu era nimic nou ce am făcut eu în film. Și în sfârșit, sunt foarte mândru de filmul ăla.

Astăzi înregistrăm în atelierul dvs din Normandia, unde obiectele trăiesc, aveți și un uriaș parc de sculpturi. Sculpturile trăiesc în comuniune cu natura, să zicem. V-ați gândit vreodată ca acest muzeu viu, să spunem, să fie deschis pentru public sau ca spectatorii să poată admira creațiile in-situ?

Da, ăsta este un plan intim al meu și al lui Dora, și dacă voi reuși, în sfârșit, în suta de metri care mi-a mai rămas sau știu eu cât mi-a rămas, o să fac așa ceva, da.  Bine, mie mi-ar plăcea așa ceva să fac în România. În Franța sunt destine de mari artiști care își găsesc cu greu o plasare a operei după ce mor, decât ăia care au ajuns la cote mari în viață. Eu sunt deschis la toate posibilitățile, am muncit în România, acolo visul meu era să fac un lucru în România, în Brașov, în Bucovina, lângă București.

Cum vedeți moștenirea pe care o lăsați, atât ca artist, dar și ca om al performanței?

Moștenirea pe care o las eu depinde foarte mult de vremurile care vor veni, știi? Ca orice moștenire, vremurile care vin determină tot. Dacă lumea se va întoarce la o anumită normalitate, în care sentimentul e apreciat și libertatea e dorită, libertatea individului e dorită, o să fiu apreciat. Dar dacă ne ducem înspre noapte mecanicistă, unde inteligența artificială hotărăște totul, o să zică că ăsta nu trece de nici un examen. Sunt mulți artiști care au fost anonimi în timpul vieții și au devenit glorioși, sunt multe glorii care au dispărut după moarte. Depinde cum merge în continuare. Eu cred că acum, din cauza tehnologiei ăsteia care de care beneficiem noi cu toții acum, a mijloacelor de comunicare care s-au dezvoltat extraordinar și metodelor ăstora de reproducere a imaginii și transmitere a imaginii, eu cred că artele plastice intră într-un examen foarte greu în a-și justifica existența. Faci un portret acum, nu mai e nevoie să-ți vină omul, faci două fotografii și le transformi pe computer în orice. Și o să inventeze ăștia și o metodă, că după ce le ai pe computer, să le pui pe pânză și să-ți faci portretul familiei și s-a terminat… Înțelegi ce vreau să spun?

Va trebui arta din nou să meargă pe ceea ce are ea unic, pe sensibilitatea individului și pe capacitatea artistului de a interpreta o realitate, deci interpretarea va deveni foarte importantă. Și în sensul acesta cred că arta mea are un viitor și de acum va înțelege lumea că arta începe în capacitatea de a interpreta și de a da sens unei realități. Să interpretezi realitatea, să îi dai un sens și acela să fie al meu, nu să îl copiez pe Gheorghe și pe Avram.

Dacă ar fi să vă mulțumiți dvs pentru ceva, pentru ce v-ați fi recunoscător?

Măi… Mie nu mi-aș fi recunoscător, că am făcut numai prostii. I-aș fi recunoscător lui maică-mea și lui taică-meu, că mi-au dat o sănătate excepțională. Până la urmă, de fapt sunt un tip foarte sănătos, așa. Că mi-a dat-o un companion de viață extraordinar, care mă protejează și are grijă de mine, Dora. Deci asta-i recunoștința mea, că mi-a dat-o pe Dora în ultimii ani.

Ce este arta?

Arta e un mod de a exista. Eu nu pot să exist în afara comunicării, eu trebuie să comunic într-o formă sau alta, sunt în comunicare în permanentă. Și când sunt singur și abătut, eu sunt într-o comunicare cu adâncurile mele. De fapt, eu am vrut toată viața să mă cunosc pe mine și încă mai doresc să mă cunosc, da… Dar e greu să te cunoști și că sacrificiul și riscul e obligatoriu dacă vrei să faci ceva. Sunt riscuri, riscuri, riscuri…