Articol de Eduard Enache

Încheiem al cincilea sezon al podcastului Buzunar de Artă într-un decor aparte, pe o plajă din Bretania, cu o discuție despre o fațetă mai puțin vizibilă a artei: munca de cercetare și recuperarea arhivelor. De data aceasta, ne aplecăm asupra unui capitol fundamental, dar multă vreme ignorat: relația lui Constantin Brâncuși cu fotografia. 

Pentru a înțelege cum și-a transformat sculptorul propriul atelier într-un laborator foto și cum a ajuns să folosească lumina ca pe o prelungire a actului creator, stăm de vorbă cu Doina Lemny, istoric de artă și cel mai important specialist în viață în opera și biografia lui Brâncuși. Podcastul a fost înregistrat în august 2025, cu o scurtă addendă din 2026.

Stabilită în Franța din 1990 și fost conservator timp de aproape trei decenii la Muzeul Național de Artă Modernă din Centrul Pompidou din Paris, Doina Lemny și-a legat parcursul profesional de descifrarea operei lui Brâncuși. 

Activitatea sa recentă a marcat puncte de referință absolută pentru cultura românească și europeană. Pe lângă zeci de expoziții și publicații lansate în perioada în care s-a ocupat de Atelierul Brâncuși de la Centrul Pompidou, în 2023, a fost curatoarea expoziției-eveniment „Brâncuși: surse românești și perspective universale” de la Muzeul Național de Artă Timișoara, un succes uriaș pentru scena națională care a atras peste 130.000 de vizitatori.

Parcursul internațional a continuat în 2025 cu expoziția de fotografie „Brâncuși. Sculpting with Light”, găzduită de Centrul Internațional pentru Cultură din Cracovia (Polonia). Anul acesta, în plină atmosferă omagială dedicată celor 150 de ani de la nașterea sculptorului, Doina Lemny revine în țară în calitate de Comisar Art Safari pentru Anul Brâncuși cu o expoziție amplă, centrată pe universul muzelor artistului și ancorată în prezentarea unui ansamblu de fotografii originale descoperit de domnia sa la Biblioteca Universității de Artă și Design din Cluj-Napoca. De asemenea, portofoliul său editorial se va îmbogăți în curând odată cu publicarea traducerii în limba română a cărții sale despre Muzele lui Brâncuși, la Editura Vremea.

Brâncuși a folosit aparatul foto atât ca un instrument de documentare, arhivare sau control al posterității, dar și ca pe un mijloc de expresie autonom. 

Ajutat la începuturi de Man Ray – cel care i-a cumpărat primul aparat și l-a îndrumat în tainele camerei obscure –, sculptorul a ajuns să-și construiască propriul laborator în faimosul atelier din Impasse Ronsin.

Fie că este vorba despre modul în care își plasa lucrările pe platouri rotative pentru a capta reflexiile luminii, fie că experimenta cu umbrele proiectate de „Păsările în zbor” sau suprapunea negative în căutarea unor sensuri ascunse, Brâncuși a fost un adevărat pionier al instalației și al imaginii moderne iar această latură a sa a fost prea puțin cercetată. Deseori, studiile românești îl ancorează pe artist în lumea arhaică și motive folclorice. De fapt, el era de o modernitate absolută, mereu curios și deschis să experimenteze cu tehnici și idei care, ulterior, aveau să revoluționeze istoria artei și să definească ideea de artă pe care astăzi o numim contemporană sau conceptuală. 

Pentru Brâncuși, fotografia a devenit o a doua creație, o prelungire firească a sculpturii și singura modalitate prin care artistul accepta să-și explice viziunea: „Priviți fotografiile și veți înțelege”. Discuția înregistrată cu Doina Lemny pe Coasta de Smarald a Franței descifrează pasiunea lui pentru crearea și redarea imaginii. 

Podcastul „Buzunar de Artă” este prezentat de Eduard Enache și montat și co-produs de Cătălin Alb. Episodul integral, care poate fi ascultat mai jos și citit într-o transcriere parțială, încheie un sezon dedicat românilor stabiliți în Franța care continuă să modeleze arta și cultura la nivel global. Sunt formatori de opinie în artă și cultură, cu trasee biografice inspiraționale și recunoaștere internațională, poveștile unora dintre ei — așa cum a fost cazul restauratorilor Maria și Viorel Enache — fiind documentate în premieră.

Ne aflăm într-un context special când înregistrăm acest episod pe o plajă superbă din Bretania, de lângă Erquy. Mă întreb dacă Brâncuși a ajuns vreodată în Bretania?

Brâncuși a ajuns, se pare, în Bretania, invitat de o familie de prieteni, cu care a întreținut o corespondență foarte densă în anii 1916, până în 1924, familia Gravier. Este un ”scoop”, din punctul meu de vedere, pentru că am descoperit această corespondență foarte târziu și m-a interesat în ce măsură această familie Gravier a fost prietenă cu Brâncuși, pentru că în corespondență se evocă și Vasile Georgescu Paleolog și doctorul Solomon Marbais, un cerc foarte restrâns de români la Paris. Această familie Gravier avea o casă la țară. Și a construit o casă lângă Paris, o casă rezidență secundară, și avea și o casă în Bretania. Și din corespondență, Marie-Louise îl invita pe Brâncuși în Bretania. Se pare că Brâncuși a venit în Bretania la insistențele lor. Și nu numai atât, după aceea, în altă corespondență, am găsit cererea lui ca să i se aducă din Bretania, a comandat niște teascuri de vin, acele teascuri pe care le-a avut în atelier și au rămas în atelier. Unul dintre ele apare într-o fotografie alături de coloanele lui, de coloanele lui…

Coloana Infinitului.

De trei coloane, și el motivează față de Marcel Mihalovici, compozitorul român pe care el l-a adoptat în mod simbolic, Marcel Mihalovici, care explică că ideea infinitului lui Brâncuși i-a venit de la acest teasc, de la această spirală care se învârte la infinit.

Este presa pentru struguri.

Presa de la strivitul strugurilor.

E șurubul central practic, da.

Pentru el, ce îl interesa, nu formatul spiralei, ci mișcarea continuă și infinită. Deci există această explicație pe care Marcel Mihalovici o dă și într-un interviu dat lui Teja Bach, și într-o carte care a apărut în România, „Amintiri despre Brâncuși cu Marcel Mihalovici”. Dar aduc această întrebare în Bretania, pentru că suntem în Bretania, de care eu sunt foarte atașată, pentru că am impresia că în Bretania văd sculpturi de Brâncuși peste tot. Și vreau să arăt aceste „sculpturi”, aceste ovaluri, aceasta parcă ar fi „Sculptură pentru orbi”. Brâncuși a realizat „Sculptură pentru orbi”, un oval puțin ascuțit, și le cerea celor care veneau să o atingă, să o mângâie. Și aceasta îmi amintește, bineînțeles, de ovalurile lui, pe care le-a sculptat ani de zile.

Și mai fac o remarcă foarte interesantă, nu întâmplătoare sunt aceste lucruri. Una din vecinele lui Brâncuși din Impasse Ronsin, Hanna Ben Dov, care îl iubea, ea era căsătorită cu Reginald Pollack, care a scris despre Brâncuși, mi-a spus: „în momentul în care am văzut «Noul Născut» al lui Brâncuși, în momentul în care am văzut capul, muzele adormite, mă duceam pe toate plajele din lume să caut Brâncușii”. Și ea a comunicat, a intrat în empatie cu aceste ovaluri și zice: „Pe unde mă duceam, spuneam «astea sunt Brâncuși»”. Și eu la fel găsesc Brâncuși și tu găsești la fel Brâncuși aici.

Ați menționat la un moment dat fotografia lui Brâncuși. Este de fapt, subiectul acestei discuții pe care o purtăm astăzi, subiectul podcastului de astăzi. Observăm cum, treptat, îl recuperăm pe Brâncuși ca fotograf. Cum explicați interesul acesta în creștere pentru fotografiile sale?

Și e bine că este în creștere, pentru că până în anii ‘70-‘75, fotografia la Brâncuși nu prea a fost luată în seamă, pentru că erau deja, se dezvoltau fotografii profesional. Numai că Brâncuși s-a pasionat de fotografie încă din 1905, când l-a întâlnit pe Edward Steichen, un artist, pictor, fotograf, născut la Luxemburg, crescut în Statele Unite și care s-a împrietenit cu Brâncuși. Care este interesul? Revenind la întrebarea dvs, interesul pentru a pune în valoare, a explica fotografia lui Brâncuși: să arătăm arta fotografiei la Brâncuși. Nefiind profesional, Brâncuși a impus punctul lui de vedere în fotografie și acest aspect nu este cunoscut în România aproape deloc, ci prin intermediul câtorva colecționari ca Ovidiu Șandor, care, pasionat de Brâncuși și de colecții, a cumpărat fotografii Brâncuși. Iar în străinătate, cum spuneam, până în 1970, nu a fost pusă în valoare această parte, acest aspect al artei lui Brâncuși, dar a fost apreciat și colecționat de unul dintre cei mai mari colecționari englezi, David Grob.

Expoziția pe care o curatoriați la Centrul Internațional pentru Cultură din Cracovia, din Polonia, are titlul ”Brâncuși. Sculpting with Light”. Ce fel de selecție ați făcut și ce criterii ați luat în seamă când ați conceput și ați modelat această expoziție?

În primul rând, ne-am propus de la început să fie o expoziție de fotografii și în colaborare cu colegii de la acest institut, care sunt foarte profesionali, ei au dorit să combinăm fotografia lui Brâncuși cu fotografii și video-uri făcute de artiști contemporani polonezi. Bineînțeles că aceasta este contribuția lor, pentru că eu nu aveam de unde să cunosc, dar mergând pe urmele acestor întâlniri, le-am propus câteva aspecte din toată fotografia lui Brâncuși și după ce aveam ce puteam să obțin ca împrumuturi. Pentru că împrumuturile sunt foarte greu de obținut, cum spuneam întotdeauna. David Grob, cu generozitatea lui, mi-a dat tot ce am vrut, dar tot ce a avut disponibil, pentru că el nu are disponibil în totalitate. Dar lucrează cu unul dintre cei mai mari colecționari de fotografie din lume, Bruce Silverstein, din America, care are o galerie extraordinară la New York, cu o rezervă nemaipomenită, nu numai de Brâncuși, ci toți fotografii din lume. Și un alt colecționar olandez, Christian Reyntjens, pe care l-am cunoscut foarte târziu, dar care a intrat în cercul acestor colecționari de fotografie.

Deci sunt trei colecționari?

Sunt trei colecționari care au împrumutat și n-am vrut să ne extindem prea mult. N-am cerut fotografii de la cea mai mare colecție de fotografie Brâncuși, la Centre Pompidou.

Centre Pompidou.

Pentru că ei și după cum știm, sunt încă în restaurare, sunt în lucrări. Nu am avut nici curajul să cer acest lucru și asta mi-a fost suficient. Pentru că, în ideea mea, eu întotdeauna și pentru organizarea oricărei expoziții este nu cantitatea și calitatea fotografiilor. E mai bine să ai cinci fotografii într-o sală bine expuse, bine explicate, luminate frumos, decât cincisprezece și amestecate, deci am făcut pe capitole. În primul rând, ideea lor a fost, o să revin și la titlu, dar ideea lor a fost o legătură între România și Polonia, pentru că expoziția, și revin la expoziție, este făcută în cadrul Anului România-Polonia și este făcută datorită, la insistența, la sugestia Directorului Institutului Cultural Român de la Varșovia, Ovidiu Miron. Și-a dorit acest lucru, eu am început să lucrez cu el la Timișoara și directorul, fostul director al acestui Centru Cultural, președintele acestui Centrul Cultural din Cracovia cunoaște foarte bine România și în ideea lui a fost să facem o legătură. El afirmă că Carpații, sunt impresionați de ideea cu Carpații, Brâncuși vine de la poalele Carpaților, Carpații merg până în Polonia. Mă rog, e un colțișor de Carpați care ajunge în Polonia, deci aceasta este legătura. De la Carpați la infinit, spunea el. Dar eu am dat titlul „Sculptând cu Lumina” și nu este original, nu este ideea mea, am preluat ideea, nu chiar expresia, de la Vasile Georgescu Paleolog, căruia îi aduc mereu omagiu, pentru că el a intuit foarte bine și a înțeles foarte bine opera lui Brâncuși. Și este primul la vremea aceea, în anii ’60-‘70, care a vorbit de fotografie, și a spus că Brâncuși sculptează cu lumina.

Suntem la un an de la înregistrarea podcastului din Bretania și avem această addenda, o mică actualizare a discuției și aș vrea să vă întreb cum a fost expoziția „Brâncuși. Sculpting with Light” de la Cracovia. Cum s-au desfășurat lucrurile, ce impact a avut? Ce ați descoperit despre fotografia lui Brâncuși în acest proces?

A fost o experiență extraordinară pentru că am pregătit, am prezentat 40 și ceva de fotografii. Ori, este foarte dificil să prezinți fotografiile aliniate una lângă alta. Ceea ce nu s-a întâmplat la Cracovia, ci pur și simplu le-am prezentat în acord cu opere, instalații ale artiștilor contemporani polonezi. A fost un dialog între Brâncuși prin fotografie și instalațiile artiștilor contemporani polonezi. Experiența a fost foarte bună pentru că a trebuit să mă orientez din acest ansamblu de 40 de fotografii, de mai bine de 40 de fotografii, a trebuit să realizez un concept pentru că o expoziție de fotografie nu se poate organiza punând una lângă alta, una după alta fotografiile, aceasta nu spune nimic. Cei care sunt specialiștii pot să le vadă, dar publicul nu este sensibil când fotografiile nu au o logică, nu exprimă ceva, nu sunt luminate bine. Deci este o muncă curatorială cu totul și cu totul deosebită. Ori la Cracovia am avut această ocazie să lucrez pe instalarea fotografiilor pur și simplu, ca să intre în dialog cu operele contemporane.

Și ca să ne uităm un pic spre viitor, anul acesta sunteți Comisar Art Safari al Anului Brâncuși și pregătiți o expoziție care se va numi „Brâncuși și Muzele Sale”, care, din ce stiu, e centrată tot pe fotografia lui Brâncuși. Ce vom descoperi acolo? Ce aduceți nou?

Pentru anul acesta, 150 de ani de la nașterea lui Brâncuși, o mare sărbătoare în țară și în străinătate. Bineînțeles că m-am gândit să organizăm o expoziție în București, pentru că este așteptată de public, dar am pornit tot de la un concept și tot de la fotografie. Am pornit de la cartea pe care eu am publicat-o cu doi ani în urmă, „Brâncuși și Muzele” și am încercat să găsesc, să obțin împrumuturi de fotografii reprezentând muzele, dar nu numai fotografii. Aici este un alt pariu pe care mi l-am pus: fotografia în dialog cu documentul original, în dialog cu obiecte ale muzeelor, în dialog chiar cu elemente de vestimentație. Se știe că muzele lui Brâncuși, în mare parte, erau dansatoare. Deci am reușit să obțin împrumuturi de rochii, bijuterii, obiecte care au aparținut acestor muze, dar care vor fi în dialog cu fotografiile originale. Alături de acest ansamblu de fotografii, obiecte, documente aparținând muzelor, va fi prezentat un ansamblu de fotografii originale Brâncuși, readus în lumină de la Biblioteca Universității de Artă și Design din Cluj-Napoca. Sunt fotografii originale care au fost donate acestei universități în 1965. Constituie cel mai important ansamblu de acest gen din țară. Apoi va fi prezentat, bineînțeles, la Cluj.

În zecii de ani în care ați lucrat la Centre Pompidou, sunteți printre puținii oameni care au atins fizic fotografiile lui Brâncuși. Ați văzut îndeaproape încercările sau rezultatele experimentelor lui. Ați lucrat de-a lungul timpului, de foarte multe ori, cu sculpturile în expoziții. Cum se construiește curatorial o expoziție de fotografie Brâncuși, față de numeroasele expoziții de sculptură pe care le-ați realizat? Cum abordați diferit? Mai ales că fotografia nu este un aspect al operei sau al carierei lui atât de cunoscut.

Într-adevăr este diferit față de sculptură, fotografia lui Brâncuși. A consulta acest fond este deja foarte emoționant, pentru că descoperi niște tiraje, deci pozitivele din negative, care ai impresia că sunt aceleași, dar privind cu atenție, vezi că sunt recadrate, sunt sub o lumină mai pală, sunt puțin în sepia. Brâncuși a făcut tot felul de experiențe pe aceste fotografii, pe aceste tiraje. Cât despre negative, sunt foarte interesante, pentru că Brâncuși a lucrat și pe film suplu, pe film, cum se lucrează acum, și pe plăci de sticlă. Durerea noastră a fost, a mea și a lui Marielle Tabart, când am găsit în fondul Brâncuși și sticle sparte. Și, de pildă, cel mai frumos portret pe care el i l-a făcut lui Erik Satie, prietenului lui, sticla este spartă și noi am reprodus-o de obicei, că se fac pozitive actuale cu sticla spartă. Dar țin să spun că, dată fiind această sticlă spartă și noi nu mai aveam pozitive trase de Brâncuși, David Grob, și cu asta pot să spun că i s-a mulțumit de către președintele Centrului Pompidou, a oferit o fotografie, un pozitiv al lui Erik Satie, portretul lui Erik Satie, scos de pe un negativ curat. Ori, sunt aceste gesturi mici, neînsemnate, dar pentru o asemenea colecție e foarte important.

Deci, cum se construiește o expoziție? Am preferat să iau, de exemplu, la o serie, ca să se vadă diferențele cum Brâncuși le-a văzut. Deci să se vadă diferențele și de poziție și mai ales de umbră și lumină. Și asta este cel mai cel mai evident la fotografierea Păsărilor, pentru că el fixează o lumină și umbrele se proiectează pe perete. Și schimbând obiectivul, umbrele se dilată sau se restrâng, fac forme geometrice, mai ales niște paralelipipezi care dau un efect foarte straniu, dar în același timp foarte artistic. Revenind la întrebarea dumneavoastră, am ținut cont de lucrul lui Brâncuși și asta este. Trebuie să fii fidel lui, că dacă construiești după propria-ți concepție, e bine să arăți fotografii, dar te îndepărtezi de el.

Cum ați spus, majoritatea fotografiilor lui Brâncuși se află în arhiva Centre Pompidou. Dar știu că există și colecțiile particulare foarte importante, domnul David Grob, domnul Silverstein și alții. Există multe astfel de colecții de fotografie Brâncuși? Și cum interacționați cu acești colecționari?

Brâncuși oferea, era foarte zgârcit și pe bună dreptate. Nu oferea sculpturi, decât rareori. Eu am câteva exemple, rareori oferea o sculptură cum a oferit un ”Baiser” pentru căsătoria prietenului său, artistul american Walter Pach, care a organizat expoziția Armory Show din 1913. I-a oferit un „Sărut” când s-a căsătorit, acestea sunt lucruri excepționale. Nu prea oferea el lucrări, dar oferea la foarte multă lume fotografii. Și în arhive sunt scrise, nu neapărat cu fotografii, dar persoanele care îi scriu „Vă mulțumesc, maestre, că mi-ați trimis, am primit pachetul de fotografii”. Deci trimitea trei-patru fotografii, după cum și acestei familii Gravier, de aici am pornit eu să descopăr această familie.

Din Bretania.

Din Bretania, de care nu știam nimic. Lor le-a oferit multe fotografii care au fost date la iveală recent, dar moștenitorii care, ca de obicei, se ceartă între ei, nu au căutat și fundul rezervelor să găsească toate fotografiile. Și mai sunt și altele și apar. Cum le găsesc eu? De pildă, sunt solicitată să îmi dau părerea. Eu nu fac expertize, dar sunt solicitată să îmi dau părerea și eventual să datez fotografiile respective. Și atunci, bineînțeles, că intru în contact cu colecționarii și îmi notez „acest colecționar a cumpărat cinci fotografii”, fără să am vreun interes financiar, comercial, nu este treaba mea. Pe mine mă încântă că am am putut să dau de aceste fotografii și să intru în contact cu colecționari. Colecționarii sunt și ei încântați că eu nu le cer nimic, nu-mi datorează nimic, eu nu le datorez nimic. Când public ceva, îi informez și asta este foarte important. De pildă, cu Bruce Silverstein, pe care l-am cunoscut, de aceea spun că este o colecție excepțională, am fost la el la galerie și mi-a arătat toată colecția și mi-a arătat o fotografie foarte veche și îmi spune „Uitați, nu aceasta este Lizica Codreanu?”. Era o fotografie foarte veche, cu o doamnă cu pălărie, foarte frumoasă. Și m-am uitat și zic „Nu, lăsați-mă să mă gândesc”. Și de fapt era Otilia Cozmuță Bölöni. M-am uitat și la alte fotografii, rarele fotografii cu Otilia Cozmuță Bölöni, și i-am spus că în perioada asta el nu cunoștea surorile Codreanu, era o perioadă în atelier de început și este Otilia Cozmuță Bölöni. Mi-a mulțumit nespus. Deci se creează niște relații între mine și ei, și ei încep să aibă încredere în mine și văd că nu sunt o negustoare.

Dvs. vă considerați responsabilă, datoare să îi faceți dreptate lui Brâncuși. Să lucrați pentru el aproape ca un moștenitor care nu trebuie să primească nimic în schimb, dar care corectează sau duce mai departe sau descoperă adevărata lui intenție.

M-aș simți ca o moștenitoare, numai că moștenitorii iau bani. Moștenitorii iau bani, eu nu iau bani, pentru că interesul meu este să nu-i stricăm imaginea, să nu-l știrbim.

Care este, în opinia dvs, rolul fotografiei, care a fost funcția fotografiei în creația brâncușiană? E o fotografie document? E un act artistic în sine? A fost doar o pasiune? A fost doar o metodă de control a imaginii și a posterității asupra propriei moșteniri sau toate acestea?

Acestea le facem noi, aceste categorisiri le facem noi a posteriori. Pentru că Brâncuși, când a făcut fotografia, nu a avut în minte că e documentară, că e artistică. El a simțit-o. Brâncuși când s-a apucat de fotografie a făcut-o cu pasiune, cum a făcut totul și în singurătatea atelierului. Și aici probabil vom vorbi de unde știe el să facă fotografie, că este o știință, este o tehnică, trebuie să știi să faci fotografie. Nu toată lumea poate să facă acest lucru. El când a început, a fost fascinat deja de fotografie. Și intrăm în această istorie pe care am povestit-o și am descoperit-o și eu, pasiunea care se creează de când l-a văzut pe Steichen fotografiind lucrările lui Rodin la Meudon, deci în 1902, până în 1908. Steichen, care avea o casă la Voulangis, mergea la Rodin, căruia i-a organizat și o expoziție la galeria înființată de Stieglitz și Steichen…

291 din New York.

Galeria 291 din New York. Ei bine, Brâncuși a fost fascinat de modul în care Steichen a făcut aceste fotografii, pentru că erau făcute noaptea. După aceea, pe Balzac l-a pus pe un platou rotativ și…

A devenit celebră acea imagine.

A devenit celebră acea imagine și pe el l-a lucrat în permanență, l-a obsedat în permanență ce a văzut la Steichen și nu-și dorea altceva decât să facă acest lucru. Și încetul cu încetul, și-a acumulat… Dar întrebarea este când a început el să fotografieze? Pentru că el are fotografii și spune „Constantin Brâncuși, autoportret în ținută de pelerin”. Acestea sunt fotografii pe care el le-a păstrat.

Adică își documenta parcursul practic.

Sunt fotografii făcute de altcineva. Unde a pus el mâna e acolo unde a recadrat. Când a început să fotografieze, a recadrat aceste fotografii. Acestea se cheamă în franceză „contretype”, adică a fotografiat fotografia și după aceea a lucrat-o. Ori Brâncuși era maestru în treaba asta și a făcut în contretype, a făcut multe contretype-uri ca să își completeze imaginea dinaintea instalării în atelier a unui laborator. Pentru că el își instalează laboratorul după ce a avut acele lecții de care vorbim cu toții, date de Man Ray. Man Ray care i-a cumpărat primul aparat de fotografiat și de atunci Brâncuși n-a mai permis nimănui să-i fotografieze operele și nici pe el însuși pentru că era nemulțumit. Erau fotografii profesionale făcute de Stieglitz, de exemplu, nu se poate mai profesional. Stiglitz era un mare mare fotograf american, cunoscut de toată lumea, și i-a trimis o fotografie de la expoziția lui din 1914 și Brâncuși era mulțumit de fotografie, dar el spunea că nu reprezintă operele lui. Deci era o fotografie din expoziție, foarte frumoasă, foarte clară, dar nu expresivă.

Dar pare că progresul lui în fotografie a pornit cumva și din această nevoie sau nemulțumire pe care o avea de modul în care alții îi reprezentau operele și a spus „Ok, voi învăța eu și voi face”, poate nu a spus cu cuvintele acestea, dar aceasta a fost direcția în care a preferat să învețe.

El nu spunea niciodată nimic, dar le-a transmis câteodată. Și cei care erau în jurul lui spuneau „A, a fost nemulțumit.” și atunci a spus că le interzice. I-a interzis și lui Man Ray, dar el a dorit. În momentul în care a văzut, a avut obiectivul în mână, aparatul, și a văzut anumite puncte din care putea să fotografieze, n-a mai permis. Și mai este un moment, expoziția din 1922 de la Sculptors Gallery, în New York. El a trimis operele, a trimis multe opere și opere venite și din colecția lui John Quinn, colecționarul lui cel mai important din America. Și operele au fost expuse în niște galerii foarte mici, în fața picturilor, altor picturi… Au fost cam înghesuite în fața picturilor lui Picasso, ce catastrofă, cum el nu-l iubea pe Picasso și în fața atâtor altora. Dar oricum era Picasso, nu era Picasso, important este că el și-a dat seama că se omorau între ele, picturile și sculpturile, lucrările se omorau între ele. Și atunci a spus: „În niciun caz nu mai fac acest lucru!” Și ca să poată să mai accepte o expoziție, Stieglitz, marele Stieglitz, i-a promis: „Maestre, nu vă supărați, pentru că vom lua în seamă acest lucru și vom face o expoziție numai cu lucrările dumneavoastră și vă vom invita să le instalați dvs.” Ori la vremea aia în 1914…

Clișeele sunt negativele?

Și el și clasat negativele, așa. Sau cerea de la fotograf fotografia sau cerea negativul, dar el nu știa cum să îl facă decât în momentul în care și-a înființat, și-a instalat atelierul, laboratorul de fotografiere. Deci, în primul rând documentar pentru el asta a fost. Și de ce? Pentru că Brâncuși a fost conștient dintotdeauna de valoarea lui, asta o spunem, chiar dacă este puțin grandoman, așa. Dar el era conștient de valoarea lui, era matur când a ajuns în Paris și știa că o să fie nevoie de a demonstra un parcurs artistic. Deci el și-a păstrat aceste fotografii, după aceea chiar fotografiile documentare sunt chiar acele pe care el le realizează ca document al expoziției din anul cutare, în anul cutare, în anul cutare. A acceptat și fotografiile făcute de doi artiști fotografi japonezi, fotografiile de la cele două expoziții de la Brummer Gallery. Nu îi aparțin, dar le-a acceptat, dar nu a vorbit niciodată de ele. Un alt rol, pentru că aici vorbeam amândoi, un alt rol în afară de a documenta, este o fotografie artistică. El privește opera, se încântă și se simte când fotografiază opera plăcerea lui de a o vedea și de a se întoarce în jurul ei, de a o privi sub diferite unghiuri. El își face o plăcere și este o creație, deci este o a doua creație pentru el. Alt rol, tot documentar, revin la documentar, fotografiile pe care le trimitea, le trimitea colecționarilor care doreau să cumpere. Deci spunea „Lăsați că vă trimit eu un pachet de fotografii” și colecționarii îl respectau și nu luau fotografii făcute de alții care nici nu puteau să le facă fără voia lui. De asemenea, fotografia a jucat un rol important, pentru că el se pune în scenă, aceasta este documentul pentru a imortaliza fiecare etapă din creația unei serii. Aceasta este clar și se va vedea mai departe și sunt serii de fotografii care sunt conservate, sunt păstrate în fondul Brâncuși de la Centrul Pompidou.

Ați vorbit de începutul fotografiei lui, de cronologia aceasta confuză de multe ori. Unii spun 1905, alții spun 1916-1917, alții spun 1921. După ce Man Ray l-a ajutat să-și instaleze laboratorul foto în atelier, până când a realizat fotografii? Când s-a oprit din fotografiat?

S-a oprit foarte târziu, ultimele fotografii cunoscute sunt în 1945-46, el avea deja 70 de ani. Cred că Brâncuși a conștientizat fiecare etapă din viața lui. A avut perioada când a lucrat sculptura, a inventat. După, în perioada războiului, el nu a mai inventat nici o formă, ultima sculptură este „Țestoasa Zburătoare” și acea „Bête nocturne” care este un animal nocturn. Sunt niște încercări frumoase, dar domoale, cum spunea Sidney Geist, este orizontalitatea, celelalte sunt verticale, sunt în diagonală. Aici este orizontalitatea, este bătrânețea, este apusul vieții. Aceasta o știu de la Sidney Geist și are dreptate. Deci, tot în ‘45-‘46 el face ultima serie de fotografii din atelier, pentru că, revenind la rolul fotografiei, în momentul în care și-a instalat atelierul și l-a transformat într-un propriul muzeu, el făcea instalații. Aceasta este o altă invenție, această invenție a lui Brâncuși de a face instalații chiar înainte de alții. Instalațiile au devenit moderne mult mai târziu. Ori el a instalat operele în atelier după propria logică și făcea o serie de fotografii, le păstra și, în momentul în care termina seria, începea să miște din nou și făcea „Colțul Damelor”, dar „Colțul Animalelor” mai puțin, pentru că se vorbește foarte mult de animalele la Brâncuși. Eu nu știu dacă Brâncuși a avut în minte, de aceea sunt lucruri care mai pot fi analizate, „Bestiarul” la Brâncuși. Am văzut texte cu bestiarul la Brâncuși, el n-a avut în minte să facă o pasăre ca bestiar, în nici un caz. Că a fost pasăre, că a fost focă, pentru el acestea au fost personaje. Revenind la fotografie, deci și acesta a fost fotografie documentară, „Aspecte din atelier” – ”Vue de l’atelier”, cum sunt prezentate ele în titlu. Și deci el termină fotografia în ’45-’46, ultimele fotografii, și cred că până în ’50 a abandonat atelierul. În ce sens? N-a mai făcut developări, n-a mai făcut și n-a mai lucrat fotografie și nu a mai cumpărat nici material fotografic ca să-și modernizeze mecanismele. Și cred că se plictisise, îmbătrânise. Și cum a făcut și cu sculptura, pentru el și-a făcut bilanțul.

Și-a atins și scopurile, a căutat esența formei, a atins-o.

Și-a atins scopurile, da. Brâncuși nu se repeta si nu făcea rebuturi, că ar fi făcut rebuturi. Aici este calitatea lui excepțională față de un Matisse, de un Picasso, care au lăsat și ultima schiță găsită la poștașul din colț și alea nu mai au valoare.

Vorbeați de partea tehnică, care e foarte interesantă. Știm că Brâncuși folosea, printre altele, aparatură astfel; avea o cameră Zeiss Ikon din 1920 cu Kinamo de 35mm, avea o cameră Voigtländer din 1920-1930 cu obiectiv colinear, avea lumini Koda Light și un proiector Never de 3035mm, tot din 1920. Cum priviți interesul lui pentru partea tehnică? Mai ales în România a fost prezentat ca acest artizan, acest meșter, când de fapt el nu neapărat că avea preocupări intelectuale, dar față de partea tehnică, poate ne spuneți dvs.

El era un fals țăran, asta este. Chiar dacă vine dintr-o familie de țărani, era un fals țăran și asta se vede din foarte multe aspecte. Și din viața lui de zi cu zi în atelier, faptul că la el în atelier veneau, și asta am tratat-o în multe alte scrieri ale mele, veneau cei mai sofisticați artiști ai avangardei pariziene și ai avangardei internaționale americane, ca drept dovadă că „The Lost Generation” cu toate feministele care veneau în atelier la el ca o curiozitate. Deci era un fals țăran, dar el juca acest rol. Revenind la partea tehnică, Brâncuși a fost foarte interesat de tehnică. Ca drept dovadă, el avea un abonament la revistele de fotografie și comanda, după ce Man Ray i-a făcut cadou, i-a cumpărat acest aparat, el a comandat camere. Avea legătură cu comercianții de camere de luat vederi, ca după aceea tot Man Ray să-l învețe să-și filmeze, ori el acestea le-a cumpărat el însuși, foarte curios, Brâncuși înțelegând tehnica. Se spune că n-a făcut școală, dar nu trebuie să faci școală ca să intuiești cum merge un aparat. Mai dau un exemplu: aveau un difuzor în atelier și l-a modificat după cum credea el. Nici eu n-am înțeles și nimeni nu mi-a explicat. A luat pânza aceea care, normal, dă voie sunetului să iasă și el a înlocuit-o cu o placă din piatră pe care a sculptat-o în interior și cu niște raze. Probabil voia un anumit efect sonor. 

Dar el era un cercetător tehnician, după cum a făcut și aici se știe și asta mie îmi place foarte mult, avea o discotecă și pick-up-uri. Și el a fost unul dintre primii DJ, pentru că se juca cu discurile la două pick-up-uri. El punea pe unul și pe altul zgâria, este de o modernitate incredibilă. Și aceasta vine nu atât dintr-o învățătură, ci dintr-o curiozitate tehnică. Așa a făcut și cu sculptura.

Vorbeați de modul în care a început să-și amenajeze laboratorul fotografic. Cum era organizat spațiul, cum funcționa în practică pentru el? Avea și o cameră obscură, nu?

Da. Era foarte mic spațiul, în camera obscură avea câteva tăvi. Noi am găsit, ca urmare a acestei donații, tăvile alea unde se punea revelatorul, fixatorul și așa mai departe. Nu mai pot fi folosite pentru că el le-a abandonat, deci el și le-a organizat ca un adevărat fotograf. Nu mai avem nici o mărturie, dar cred că sub îndrumarea lui Man Ray, bineînțeles. Camera era în întuneric și după aceea s-au stricat pereții că erau improvizații. Ce putea el să aibă în atelier decât improvizații? De aceea a lăsat-o în paragină.

Vorbeați despre „Sculpting with Light”, despre acest concept și despre ce a scris și V.G. Paleolog. Și vorbim și despre cum fotografiile sunt adesea compuse într-un fel de registre, atenție pentru lumină și pentru umbră, o gândire pe alocuri în fotografie aproape cinematografică. De altfel, el și filma, și singur, și alături de Man Ray, filma și apoi alegea cadrele preferate ca fotografie. Cum funcționa această zonă de experiment la el în fotografie care mi se pare că nu prea s-a cercetat până acum? Vorbeați și de efectele pe care le obținea cu pasarile, punea luminile dintr-un anume unghi.

Tot din aceeași curiozitate, adică el își lua propria operă. „Pasărea în zbor” a fotografiat-o în nenumărate poziții, pentru că el însuși era fascinat de propria operă. El era aproape un narcisic pentru operă. El era narcisic, nu pentru el, ca drept dovadă că la el autoportretele nu sunt făcute ca să-și arate chipul, și aici ajungem la întrebarea dumneavoastră cu registrele, pentru el, autoportretul este fotografia operelor lui și el în mijlocul lor, eventual acoperit de o pălărie, în umbră.

Pentru că de multe ori nu e un autoportret direct.

Nu-i autoportret direct, e un autoportret implicit, ceea ce-l interesează este ca autoportretul lui să fie însăși opera. De aceea spuneam registre și în registre verticale, într-o parte ai un material, într-alta un bloc de piatră, în altă parte niște trunchiuri de copac din care el urma să sculpteze, în altă parte o operă, o pasăre, de exemplu, o Măiastră, în timp ce era în procesul de rafinare și așa mai departe. El voia să scoată în evidență, după cum se fotografiază, și nu îi vezi fața, sculptând coloana, un trunchi de copac și o sculptează, dar nu îi vezi fața. Nu asta e interesul, el voia să își arate și instrumentele că nu fotografiază, de exemplu, instrumentele de aproape.

Ca să zică „Uite, acestea sunt instrumentele mele, astea-s uneltele mele.” Nu, niciodată, de astea cineva spunea că Brâncuși era un șiret și chiar era un șiret.

Pentru că își înscena de fapt aceste momente.

Odată cu cu fierăstrăul, altădată cu un topor, și se punea la lucru și trăgea para pe care o avea întotdeauna, sau cum se zice…

Este autodeclanșatorul.

Autodeclanșatorul. Și stătea așa într-o parte, pentru că nu voia să-și arate figura lui plată. Deci, pentru el aceste fotografii sunt autoportrete aproape toate. Când fotografiază păsări, fotografiază Domnișoara Pogany, la fel, s-a lansat așa, într-o pasiune, într-un joc cu lumină, pentru că Pogany și ea era tot pe un suport din ăsta, un platou, și o învârtea și-i punea lumina. După cum știți, a fotografiat și la lumina lumânării, extraordinar. Iar noi am fost păcălite, și eu și Marielle, că eu am făcut un întreg text, neștiind că există un film Leda. El a făcut Leda în 1920, după aceea a pus-o pe un platou rotativ cu un mecanism care o rotea și o fotografia. Noi am crezut că sunt secvențe de fotografie, dar de fapt sunt fotograme, adică tăieturi din film. Brâncuși a filmat Leda în 1930. El stăpânește deja și tehnica filmului, a filmat și după aceea a tăiat filmele. Și noi am luat acele fotograme, crezând că sunt fotografii făcute de Brâncuși una după alta, cum facem acum.

Este citată adesea, când se vorbește de fotografia lui Brâncuși, opinia lui Man Ray din autobiografia lui despre fotografia unei lucrări de Brâncuși, realizată de Stieglitz, cum spuneați. Man Ray spunea că „era o fotografie frumoasă, a spus el, dar nu-i reprezenta lucrarea, doar el însuși ar fi știut cum să o fotografieze”. Iar această ultimă frază, „doar el însuși știa cum să o fotografieze” ne spune cumva și despre modul în care el își controla imaginea operei sale, dar și despre rolul pe care el a înțeles că fotografia o are în înțelegerea și promovarea sculpturii sale. Cum vedeți acest lucru?

Eu îl văd perfect, pentru că în momentul în care i se punea vreo întrebare să-și explice operele, Brâncuși nu explica și spunea „priviți fotografiile”, clar. Și este și o mărturie a unui scriitor, jurnalist american care a venit prin anii “45-’47 la el și la fel îi spune „Cum putem să interpretăm?” și Brâncuși răspunde „Priviți fotografiile”. Samuel Putnam se numea. Și Samuel Putnam scrie în cartea lui că Brâncuși i-a spus „Priviți fotografiile și veți înțelege”. Și Brâncuși a făcut unele fotografii, apropo de fotografie document, și a vrut să impună viziunea lui asupra unei opere. Este o fotografie care a devenit celebră și pe care eu am expus-o în expozițiile pe care le-am făcut. Când pune în aceeași fotografie un cap de copil figurativ, alături de „Noul Născut”. Deci practic este aceelași, capul de copil culcat și „Noul Născutul”. Practic, ne mai trebuie să vedem în fața acestei fotografii o baghetă de la Brâncuși care spune „Uitați, am pornit de aici și am ajuns la acest oval care este mai expresiv decât acel cap de copil”. Deci fotografia pentru el este explicația pe care el nu o dă. Și face bine că nu o dă. Pentru că, chiar dacă nu interpretăm cum trebuie fotografia, fotografia el crede și speră să fie simțită. Și eu cred că încep să intru în acord cu el, pentru că o simt. Când vezi ai un impuls de a sării și spui „Iată o altă perspectivă”.

Ați vorbit despre autoportretul fotografic și despre cum își construia, de fapt, imaginea. Ce tip de artist credeți că proiectează el prin aceste imagini? Pentru că el era foarte conștient de această proiecție pe care o crea în timp real, dar și despre posteritate, despre ceea ce lăsa în urmă.

Tipul artistului pasionat și închis în laboratorul lui, în singurătatea lui. Aparte, când el se filmează în seriile lui cu prietenii, este cu totul altceva, dar fotografia în care el își face autoportrete în mijlocul atelierului, în mijlocul lucrului lui, el vrea să lase această imagine de om concentrat asupra asupra materiei. Și chiar când se fotografiază odihnindu-se în propriul atelier, pe o bancă, este un alt aspect, ca și cum ar spune „Iată, sunt în atelierul meu, eu sunt stăpân aici, mi-am făcut mediul meu”. El dorește să transmită acest lucru, nu-i nimic întâmplător la Brâncuși.

Și mai este un aspect despre experimentele pe care le realiza cu soclurile în fotografie și compozițiile de grupuri de lucrări. E un lucru mai puțin discutat de obicei în opera lui Brâncuși, aceste grupuri de lucrări pe care el le realiza doar în fotografie, în care testa pe de o parte diferite socluri pentru aceeași lucrare, dar și punea împreună grupuri precum „Copilul în lume”.

Și sunt multe exemple. E un aspect mai puțin discutat și mă bucur că mi-l evocați, pentru că fotografia i-a servit la fel să-și facă instalațiile. Instalația, după cum spuneam, este aproape o invenție. Nu știu dacă invenția lui personală, dar era la inceputurile instalației. O altă invenție a lui, care iarăși nu este o invenție, dar este tot o modernitate, este ridicarea soclului la nivel de operă de sine stătătoare. Soclurile sunt foarte diferite, ori le lasă așa cum a luat lemnul din demolări sau din Bretania, pentru că suntem aici că a făcut comandă de lemn, ori le sculptează, dar fiecare are o formă diferită. Și atunci, ca să le însoțească, să le asambleze corect, am câteva exemple pe care le dau și în textul la Cracovia, el fotografia soclurile singure și după aceea încerca și punea diferite opere ca să facă asamblaje. Aceasta este opera lui de gândire. 

E și o formă de curatoriere acolo aproape.

Da, nu era niciodată întâmplător. Și cum ați zis, este o formă de curatoriere. De aceea și Reginald Pollack, pe care îl citez mereu, a scris un articol „Brâncuși, Showman and Shaman”.

Shaman and Showman, da, este unul din cele mai frumoase titluri scrise despre Brâncuși.

Pentru că așa este, el făcea pe șamanul pentru că era invadat de budism și de această dorință de a medita și de șamanism el era influențat. Și de asta și juca puțin teatru cu aforismele, asta era, el și-a luat o poziție, o postură.

Să nu uităm că are și o operă care se numește Vrăjitoarea.

Exact. Și aceste aforisme vin ca o esență a gândirii lui pe care o notează. Și deci se îmbină foarte frumos această dorință a lui de a fi sfătuitorul, șamanul, și showman-ul, care dirijează în mod conștient ce este în atelier și în fotografie.

L-ați menționat de mai multe ori pe Man Ray. El a fost cel care l-a ajutat pe Brâncuși să înțeleagă principiile tehnicii fotografice, să-ți cumpere camere, să-și instaleze propriul atelier foto, dar și o cameră obscură pentru developat. A avut un rol crucial în apariția și progresul fotografiei în viața lui Brâncuși. Mi se pare fascinant că sunt doi artiști de o asemenea importanță care au lucrat împreună. Îmi vine să întreb ce i-a adus Brâncuși lui Man Ray, dacă Man Ray l-a ajutat în direcția aceasta.

A făcut și Man Ray sculptură pentru că la un moment dat Man Ray intră în curentul suprarealiștilor. A făcut și sculptură, și instalații și așa mai departe, dar nu cu asta rămâne el. Apropo de asta, lui Man Ray Brâncuși nu i-a adus decât faptul că el îl admira ca sculptor, ca artist. În momentul în care Brâncuși a început să facă fotografie și a mers mai departe față de învățăturile lui, l-a admirat, Man Ray l-a admirat pe Brâncuși.

Și aici e o latură care poate va fi cercetată mai mult pe viitor, despre Brâncuși ca artist fotograf, fotografia nu doar ca document, ci ca o expresie artistică. Întrebarea pe care voiam să o întreb legată de Man Ray, este de cum a evoluat relația lor? Știu că au fost și tensiuni acolo, prietenia s-a oprit la un moment dat tot din cauza unei fotografii.

Vreți sa povestesc episodul?

Da. 

Din cauza unei fotografii care a fost făcută în grup, adică înainte de a pleca la New York, Duchamp a cerut o fotografie cu Brâncuși pentru ca să fie publicată într-un număr al revistei Little Review, dedicat lui Picabia. Și atunci ei s-au fotografiat, dar Brâncuși a făcut. Era în 1922, știa deja și era atât de atras de fotografie, își ținea în brațe autodeclanșatorul.

Autodeclanaștorul care avea un cablu lung care mergea până la aparat.

Și Brâncuși a zis „Eu fac această fotografie de grup”. Și își ținea în poală autodeclanșatorul.

În fotografie apare el și…

El, Duchamp, apare și Man Ray și mi se pare că și Tzara.

Tristan Tzara.

Da, Tristan Tzara făcea parte din grupul lor. Și Duchamp ia fotografia, o duce la redactoarele Little Review pentru acest număr dedicat lui Picabia, numai că ei publicau numai portretele artiștilor. Și au tăiat, au decupat, dar asta au facut-o redactorii. Editoarele decupează fotografia și voiau să îl aibă pe Brâncuși așa.

Îi taie pe ceilalți.

Îi taie pe ceilalți și Brâncuși ramane cu mâinile în poală, într-o poziție indecentă.

Pentru că avea un declanșator în poală și avea și un cablu care îi ieșea fix dintre picioare, practic.

Și atunci bineînțeles că era indecentă, Brâncuși când a văzut poza apărută în revistă deja, bineînțeles că într-o furie, într-o nebunie totală, i-a întors spatele lui Man Ray și a zis că a vrut să își bată joc de el. Intenția nu a fost a lui Man Ray, după cum se știe, și după aceea au mai avut o ceartă și s-au reîmpăcat, pentru că Man Ray a revenit la Brâncuși foarte mult, a insistat foarte mult să revină. Toți cei care îl înconjurau țineau la el și din admirație pentru operă, dar și ca om, că se întâlneau acolo, discutau, le plăceau și dialogurile cu el, care la Brâncuși erau eliptice. Ei vorbeau mult, vorbeau franceză, dar Brâncuși e eliptic și asta le plăcea foarte mult, că era esența, la fel. Și la un moment dat, Man Ray, după 1930, explică că el pregătește un album cu portrete de artiști și Brâncuși, în sfârșit, acceptă să fie fotografiat de Man Ray. În 1934 deja el nu mai acceptă acest lucru, dar acceptă de la Man Ray pentru că i-a spus „Nu public nimic fără să nu-ți arăt ție”. Și îi face fotografii, shot-uri, cum spunea, de vreo 100 de metri de de film fotografic și Brâncuși să aleagă.

Și el se mișca prin atelier.

Și el se mișca, dar mai mult portrete, că avea nevoie de portrete, portrete și cu țigara și etc. Eu am văzut și câteva din celelalte, ba cu țigara, ba fără țigară și la un moment dat îi spune „Pe care îl alegi din acestea?”. Brâncuși a pus degetul pe cadrul oprit și atunci Man Ray spune: „Am fi putut intitula această fotografie «Autoportret Brâncuși»”, deși era făcută de Man Ray. Deci ei redevin prieteni, continuă prietenia.

Man Ray nu este singurul fotograf important pentru Brâncuși. Au mai fost Edward Steichen și Alfred Stieglitz. Cât de importante au fost aceste relații?

Au fost importante aceste relații, ca drept dovadă că în momentul în care Alfred Stieglitz, care era o personalitate foarte cunoscută și admirată în America în 1913 la început, când a deschis el galeria. Cei care au organizat Armory Show au spus să nu accepte expoziția din 1914 organizată de Stieglitz, că el este un om foarte încrezut. El venea dintr-o altă societate, era un un domn respectabil și foarte distant, nu era omul care să stea într-un atelier și să glumească. Era un om distant, era un mare profesionist și a criticat acerb în presă expoziția de la Armory Show, considerând că era ca o clovnerie pentru că erau foarte multe opere și foarte multe opere moderne care pe el l-au șocat, deși și el era un modernist. Ori Brâncuși a trecut peste asta, contrar interdicțiilor acestora, el a vrut să facă expoziția și mai ales când Pach îi spunea că „dacă vreți facem așa.” Mai ales că Stieglitz a hotărât ca expoziția să fie instalată de Steichen, deci cei doi prieteni. Și Steichen era prieten tradițional de acum.

E fascinant cât de centrale au fost rolurile fotografilor în viața lui Brâncuși.

Asta explică și ce s-a întâmplat toată viața cu fotografia cu Brâncuși.

Stieglitz i-a deschis porțile în America.

Steichen de asemenea, Man Ray de asemenea. De aceea și nu neapărat de aceea, ci pur și simplu se întâlnesc pasiunile. Și el a avut bunul simț și umilința să învețe de la oamenii ăștia. De exemplu, nu l-a criticat niciodată pe Steichen. Steichen, de altfel, a lăsat cele mai frumoase aspecte din atelier acceptate de Brâncuși, sunt doar câteva aspecte, trei sau patru fotografii care sunt cunoscute. În rest, el nu permitea la nimeni, dar lui Steichen îi permitea pentru că era și onest și foarte mare fotograf.

Și probabil că îi dădea voie să-l controleze.

Da, da, da.

Ați vorbit despre partea de film. După ce vom recupera această zonă a fotografiei lui Brâncuși, cred că va fi posibil să vorbim poate mai mult și despre filmele pe care le-a realizat, chiar dacă nu sunt foarte multe. Ați vorbit dumneavoastră despre filmul cu Leda pusă pe rotativă, dar dumneavoastră ați recreat de fapt acel film.

Pentru că eu am analizat fotografiile din diferite perspective, crezând că fotografii, că sunt shot-uri, dar de fapt ele erau secvențe din film, tăieturi din film.

Și l-ați recreat?

Și l-am recreat și după aceea, foarte târziu, când Centrul Pompidou a primit donația de fotografii și de filme, am constatat că de fapt era un film întreg și mi-am schimbat și eu discursul. Iată că nu mai sunt cioturi, ci sunt pur și simplu provin din film, sunt fotograme, așa se cheamă în franceză ”des photogramme”.

Videoclipul pe care l-ați realizat dvs împreună cu un coleg de la Pompidou, cred că ar putea fi expus la un moment dat, e foarte interesant. Sunt 12 ore, nu? Ați filmat-o pe Leda timp de 12 ore pe parcursul zilei pe o rotativă.

Am făcut această experiență din dragoste, ca să să înțeleg psihicul lui Brâncuși și metoda lui Brâncuși. Și am spus „ia să vedem de ce a filmat el această Leda” și împreună cu un cineast din colegii mei de la Centrul Pompidou, pasionat și el, și zic „hai să punem…” Și am pus o cameră, el era tehnicianul, eu eram cea care dădeam sugestii. Am pus un un aparat de filmat în colțul atelierului care a filmat timp de 12 ore.

E fascinant acel videoclip, da. 

Fascinant pentru că în 12 ore lumina se schimba. De fapt, rolul Ledei și aici eu am vrut să demonstrez acest lucru și am demonstrat-o prin acel filmuleț, dar cum se întâmplă de obicei, colegii nici nu au vrut să vadă, și deci filmul nu este popularizat.

Poate va fi expus.

Nu știu… Așa, deci noi din cele 12 ore de filmat, la montaj am păstrat șase minute în care am surprins numai modificările lucrărilor în timpul rotației Ledei. Pe corpul ei, care e mai complex decât Pasărea, de pildă, se reflectă toate operele din jur. Și ăsta era rolul Ledei, de aceea Brâncuși a făcut numai un bronz în timpul vieții de Leda și de aceea n-a vândut-o niciodată, pentru că ea era oglinda atelierului.

Ce știm despre filmele acestea? Ce rol credeți că aveau în restul creației lui?

Un rol de creație, precum fotografia. El s-a lăsat purtat de entuziasm, a filmat și era într-un entuziasm nebun. Când s-a dus în România, avea deja aparatul de filmat și a realizat cele mai frumoase filme. Toate sunt frumoase, sunt fragmente de filme, de fapt, sunt cele în care filmează întoarcerea în țară, din tren, în mersul trenului. Este foarte modern, a filmat așa fâșii de peisaj, ceea ce fac artiștii contemporani acum. Sau a filmat niște păsări în zbor care aproape că eșuează, aproape că cad și după aceea își ia zborul. Ori la vremea aceea nu o invenție, dar era o modernitate în a filma astfel de subiecte, nu filmezi un dans sau mai știu eu ce. Ori aceste filme, din punctul meu de vedere, fac parte din modernitatea creației lui Brâncuși.

Acum, la final, v-aș întreba care sunt imaginile dumneavoastră preferate din cele realizate de Brâncuși și poveștile lor?

Sunt atât de multe pe care le-aș prefera și le-aș cita, dar două pe care le consider chiar capodopere, una, prima, pe care o consider capodoperă și am pus-o pe coperta cărții mele cu ”Brancusi, la chose vraie”, este o imagine, el fotografiază de mai multe ori acea „Tânără Sofisticată” care este „Portretul lui Nancy Cunard”, o moștenitoare a liniei de navigație din Atlantic, foarte bogată, poetesă și ea și artistă. Ea avea foarte multe relații printre artiști, foarte mulți amanți și așa mai departe. Brâncuși a cunoscut-o prin Tristan Tzara, care Tristan Tzara a fost amantul ei și s-au întâlnit și la ea acasă și ea venea în atelier la Brâncuși. Ea nu i-a pozat niciodată și nici el nu i-a cerut niciodată să-i pozeze, dar Brâncuși i-a făcut, fără să știe ea, un bust care se cheamă „Portretul lui Nancy Cunard” sau „Tânără sofisticată”. De fapt, este un portret aproape abstract, eu nu vorbesc de abstracțiune la Brâncuși, pentru că pleacă întotdeauna de la un chip, pleacă întotdeauna de la o figură. Și el îi surprinde, că ea era foarte frumoasă, numai un cap alungit, fără trăsături, cum spunea el: „Ar fi păcat să faci niște ochi, să găurești acest oval”. Îi surprinde numai capul și ce-i surprinde, ceea ce are specific, cum a făcut și la negrese, ea avea niște bucle, avea un păr buclat și surprinde o buclă și atât. Și o intitulează „Tânără sofisticată”, foarte frumos. Ea se pare că nu a fost foarte impresionată.

Oricum, nu i-a cumpărat lucrarea, dar Brâncuși a făcut-o în lemn, ceea ce e foarte curios și s-au făcut tot felul de supoziții. Ea avea o colecție de brățări africane din lemn și așa mai departe. Și după aceea, a tras-o în bronz și iradia lumină. Erau acele acele fluxuri de lumină care se loveau în acest chip.

Și Brâncuși face această fotografie suprapunând trei clișee sau negative, cum le numim noi: chipul, fotografia portretului lui Nancy Cunard din bronz în față, în spate un clișeu cu el, dar foarte în ceață și în spate Cocoșul. Ori el nu a asociat și n-are nicio legătură Portretul lui Nancy Cunard cu Cocoșul, absolut niciuna. Numai că interpretările au venit și câțiva au dat niște sugestii. Și eu sunt convinsă de acest lucru, toți artiștii fantasmau pe această femeie, pentru că ea era femeie de lume. E un fantasm al lui Brâncuși, cred, și el când a fost întrebat a spus ”Le Coq c’est moi”. El era cocoșul din spate, cocoșul care este deasupra acestor fantasme. Eu cred că aceasta fotografie este o capodoperă fotografică. Eu nu sunt specialist in fotografie, deci așa îmi spun.

Iar a doua fotografie are mai multe semnificații. În primul rând, tot pe bază de suprapunere, că este vorba de autoportretul lui în fața operelor esențiale în atelier, pe care suprapune o buturugă care a înverzit.

A ieșit un vlăstar din ea.

A ieșit un vlăstar. E foarte simbolică, pentru că din bătrânul trunchi iese viață și trimite această fotografie Verei Moore în ziua în care l-a născut pe John Moore, fiul pe care el nu l-a recunoscut niciodată. Deci, la Brâncuși nimic nu e întâmplător și cu aceasta voiam să accentuez ce am mai spus, nimic nu e întâmplător, totul este studiat. 

Acest semn de viață nouă, fix într-un moment în care…

Viață nouă care apare și el îi trimite aceasta și mai trimite o fotografie. Trimite doua fotografii și pe aceasta scrie ”Félicitations darling,” că el cică vorbea engleză. Îi mai trimite o fotografie, aceea este chiar foarte interesantă. El a fotografiat, când a fost la Versailles, fântânile arteziene de la Versailles noaptea, deci un alt simbol al nașterii vieții. Ăsta e Brâncuși, în fotografie se exprimă în modul acesta.

Podcast Buzunar de Arta. Doina Lemny: „Brancusi a fost foarte aproape de realitate. Cei care incearca o interpretare filozofica, religioasa, sunt departe de Brancusi. Pentru el, simplicitatea este complexitatea rezolvata.”