Articol de Eduard Enache

Istoria artei contemporane românești nu ar putea fi scrisă fără un capitol dedicat artistei Wanda Mihuleac, o creatoare vizionară care a transformat experimentul într-un mod de viață. Cu un parcurs excepțional la cei 80 de ani împliniți în luna mai, dna Mihuleac este o figură centrală a avangardei experimentale și una dintre puținele artiste române prezente în colecția Centrului Pompidou din Paris.

Înregistrat în urmă cu un an direct în atelierul artistei din Paris, un nou episod din podcastul Buzunar de Artă aduce în prim-plan această carieră monumentală. Lansarea dialogului vine într-un moment-cheie de recuperare și repoziționare a operei sale pe scena națională, publicul putând vizita în prezent două expoziții majore la Craiova, ambele curatoriate de Ruxandra Demetrescu: „Democrația senzorială” la Muzeul de Artă din Craiova (disponibilă până la 9 septembrie 2026) și „Anomalie” la GLORIAE Gallery (deschisă până la 31 iulie 2026).

O viață dedicată experimentului

Născută la București în 1946, Wanda Mihuleac și-a format viziunea artistică încă din copilărie, urmând Liceul de Artă „Nicolae Tonitza” și Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, unde a absolvit secția de Grafică în 1970. Încercată de o copilărie marcată de probleme de sănătate, a găsit în desen și în meditația la orizontală o sursă de reziliență.

În anii ’70 și ’80, într-un peisaj cultural restrictiv, a devenit una dintre figurile importante ale avangardei experimentale românești. A fost responsabilă a celebrului „Atelier 35” din București (1974-1978), oferind un spațiu de respirație pentru tinerii artiști. Printre acțiunile sale memorabile s-au numărat intervenții ecologice – land art, expoziții conceptuale devenite referințe precum „Scrierea” și lucrarea „Emblema” din 1974 de la Bragadiru, unde a construit din cărămizi un însemn al puterii comuniste pentru a-l autodistruge simbolic ulterior. De asemenea, instalația „Zidul”, prezentată în 1989 la Centrul Pompidou din Paris cu ajutorul unor cărți tăiate vertical, interpretată ulterior ca o prefigurare simbolică a căderii Cortinei de Fier.

Momentul de cotitură internațională s-a produs în 1988, când a devenit bursieră a Ministerului Culturii Francez la Cité Internationale des Arts din Paris, ulterior alegând să se stabilească definitiv în Franța. Aici a intrat rapid în dialog (și unele cazuri, a legat prietenii) cu mari personalități ale filozofiei și literaturii universale, colaborând îndeaproape cu Emil Cioran (alături de care a publicat volumul „La chance de l’échec”), Jacques Derrida, Hélène Cixous sau Umberto Eco. În a doua jumătate a anilor ’90 a pus bazele proiectului editorial Transignum, devenit ulterior editura franceză TranSignum, un reper editorial unic dedicat cărților-obiect și dialogului pluridisciplinar dintre literatură și artă vizuală.

În culisele atelierului parizian

Acest traseu impresionant, marcat de o conștiință istorică rară și de o constantă inovație vizuală, este dezvăluit în detaliu în cadrul podcastului. Discuția oferă o privire intimă asupra atelierului parizian, unde trecutul se împletește cu prezentul creativ al Wandei Mihuleac, punând în valoare o viață trăită sub semnul libertății artistice absolute.

Podcastul Buzunar de Artă este prezentat de Eduard Enache și montat și co-produs de Cătălin Alb.

Sunteți una dintre puținele artiste ale generației dvs. prezente în colecția Centrului Pompidou, cu participări la Bienalele de la Veneția, Paris sau São Paulo. Ați colaborat cu nume majore ale filosofiei mondiale, precum Jacques Derrida, Emil Cioran, Hélène Cixous. Cum se vede în acest punct al carierei dvs. tot acest traseu?

Mi s-a părut normal să continui relația asta pluridisciplinară cu filozofi, cu poeți, cu muzicieni, cu dansatori și așa mai departe, pentru că, chiar din România, am avut această idee de operă globală în care să includ text, imagine, imagine în mișcare, deci încă din anii ’70. Când am venit în Franța, mi s-a părut normal. Am avut și șansa, trebuie să recunosc, să îmi continui colaborările cu persoane importante.

Sunteți printre primii artiști care au realizat instalații video, din ce știu, și printre puținii artiști care au construit o carieră internațională de asemenea amploare. Nu cred că se poate scrie o istorie a artei românești fără să fiți menționată de mai multe ori. Ce înseamnă pentru dvs. să fiți parte din istoria artei, în primul rând românești, dar mai ales europene, contemporane?

Am avut totdeauna conștiința istoriei, am gândit totdeauna că, chiar dacă nu se pot face lucrurile în momentul respectiv, vorbesc de perioada în care eram în România, aveam sentimentul că ele trebuiesc făcute, că trebuiesc lăsate urme ale acestei existențe artistice, chiar și într-un mediu mai neprielnic care era atunci în România. Dar încă o dată, se puteau face lucrurile astea. Sigur, nu în plină lumină, nu în aplauzele tuturor, dar într-o anume marginalitate se puteau face. Și eu am profitat foarte mult de acest banlieue al artelor plastice și am acționat ca atare.

Prin Éditions TranSignum ați publicat în jur de 260 de cărți, sunt cărți-bijuterie multe dintre ele, în tiraje limitate. Ați adus împreună, cum ați spus, transdisciplinar, pluridisciplinar, interdisciplinar, scriitori, artiști plastici de renume mondial, gânditori, filozofi. Fiecare carte știu că are un concept distinct și e un aspect care vă interesează foarte mult. Ați colaborat cu nume majore din literatură și din filozofie. Ați reușit să creați un fel de pol de excelență în acest sens. Care e pentru dvs semnificația acestei moșteniri colosale pe care o lăsați?

Foarte cinstit, nu sunt chiar conștientă de moștenirea pe care o las. De altfel, nu sunt o persoană care se gândește la moarte, deci posteritatea nu mă preocupă foarte tare. Mă preocupă ceea ce pot să las, deci o moștenire generală, nu o moștenire centrată pe pe artele plastice. Cred că ceea ce mă caracterizează și mă caracteriza și când eram în România este dimensiunea asta a unui limbaj global, a unui limbaj care să includă toate simțurile.

V-ați născut în 1946, la București. Ați început studiul desenului de la o vârstă fragedă, cred că pe la 8 ani ați început să luați lecții de desen. Cum arată, când vă uitați acum în urmă, primele contacte cu arta și ce v-a îndemnat, v-a îndrumat către desen?

Familia mea, în special pe partea maternă, era mai mult orientată spre muzică și nu spre artele plastice. Eu am avut neșansa sau șansa, pentru că chiar m-am gândit că a avea un eșec e o șansă. De unde și titlul unei cărți pe care am realizat-o cu Emil Cioran și titlul ăsta i-a plăcut foarte mult: La chance de l’échec. Deci eșecul meu, dacă pot să zic așa, a fost pe plan personal. Am fost foarte bolnavă și faptul că am fost țintuită la pat m-a făcut să mă gândesc ce aș putea să fac la orizontală. Despre orizontalitatea mea personală cred că pot vorbi mult, pentru că ea se resimte și în foarte multe din operele mele, din lucrările mele, mai modest. Deci așa am început să desenez. Pe urmă, părinții mei au realizat că sunt dotată pentru desen și pictură și au înscris la Liceul de Artă. Înainte de liceu era o școală elementară, axată pe artele plastice, ceea ce în Franța nu există și chiar le mulțumesc profesorilor mei de la liceul de artă care m-au învățat să desenez foarte realist, foarte academic și care mi-a priit, pentru că după ce știi să desenezi, poți să uiți să desenezi. Ori uitarea într-un concept creativ este foarte importantă, dar trebuie să ai ce să uiți, că nu poți să uiți ce nu ai sau ce nu ai avut.

Desenul pare în continuare esențial în opera dvs. Cât de mult vă însoțește în acest moment?

Îmi aduc aminte că prin anii ’70-‘75 am organizat o expoziție colectiva care se numea „Specificul proiectiv al desenului”. Pentru vremea aia era… În expoziția respectivă erau desene de artiști, desene de scriitori, desene de arhitecți, deci ăsta era spațiul proiectiv al desenului, care l-am păstrat până până acum. Adică întâi desenez niște lucruri, schițe, proiecte și pe urmă ajung la realizarea lor concretă.

Ați fost foarte activă în anii ’60-‘70, cu lucrări de land art, instalații, performance-uri. Cum arăta scena artistică atunci?

Proiectele ecologice le-am conceput în anii ’70, ‘75-’76, era un lucru de avangardă chiar și pe plan internațional. Arta ecologică a venit mai târziu, deci eu am făcut-o în România și toată lumea s-a mirat. În România nu s-a mirat că mirarea nu… Nu e o chestie profund românească. Dar s-au mirat ceilalți din alte țări, printre care grupul JUNIJ, din care făceam parte, la Ljubljana, unde am expus fotografii din lucrările mele ecologice și dintr-un proiect pe care chiar și galeria Thaddaeus Ropac l-a sesizat anul ăsta, deci erau poemele tautologice. Scriam „pământ” cu pământ, „apă” cu apă și așa mai departe, și reflex pentru că asta era tema importantă a oglinzii, reflex din lucrări concepute cu oglinzi. Deci erau litere cam de 50 de centimetri în spațiu, tridimensionale, făcute din oglinzi și oglinzile reflectau natura. Proiectele mele ecologice aveau sensul acesta de reflexie față de natură, nu intervenție brutală în natură, ci o natură care se reflecta în ceea ce creasem.

Cum sau cât de mult v-ați implicat în mișcarea underground care se desfășura în România în perioada respectivă?

Erau mici acțiuni care nu erau organizate, deși la un moment dat am condus Atelier 35, cu tinerii artiști, dar niciodată nu m-am lăudat cu chestia asta, pentru că Atelierul 35 era o emanație a Uniunii Artiștilor Plastici, care era o formă normală pentru regimul în care am trăit, pentru regimul comunist. Deci era o formă care era și în Uniunea Sovietică, și în Polonia, și în toate țările de sub regimul rusesc.

Dar Atelierul a permis și o formă de experiment, nu?

Da, bineînțeles, bineînțeles. Atelierul avea, bineînțeles, o oarecare libertate, deși, așa cum am mai zis și în alte dăți, orice expoziție, orice acțiune trebuia acceptată și validată de conducerea Uniunii și în special de domnul Ion Frunzetti. Ceea ce era, pe de-o parte complicat, și pe de-o parte simplu.

Înainte de venirea la Paris, care sunt lucrurile pe care le-ați realizat în România, de care sunteți cel mai mândră acum, care vedeți că au avut, de fapt, un impact durabil?

Cu ce mă pot fălii este expoziția „Scrierea”, făcută în anii ‘80 la Institutul de Arhitectură. Cuprindea o selecție și o parte teoretică destul de consistentă. La deschiderea expoziției ne-a ajutat domnul Dan Hăulică, apoi au fost niște evenimente adiacente expoziției, care cuprindea cam 80 de artiști, arhitecți, scriitori, muzicieni, filozofi și așa mai departe, care foloseau scrierea. Deci ideea era „înainte a fost cuvântul”. Expoziția n-a fost închisă, dar nici n-a fost popularizată, n-a avut ecou pentru că n-am avut dreptul să-l avem. Dar n-a fost închisă, spre deosebire de expoziția „Spațiul oglindă”, care a fost închisă după trei zile.

Motivul oficial fiind că s-a pierdut cheia?

Da, motivul oficial a fost nu găsim cheia. Au căutat-o, n-au găsit-o… E clar.

În Franța ați venit datorită unei burse, așa-i?

În Franța am venit datorită unei burse a ministerului francez, bursă care mi-a fost acordată în urma expoziției mele din ‘88 de la Muzeul de Artă al RSR, era pe vremea aia. Putem vorbi mult de felul în care conducerea României de atunci voia, pe de o parte, să arate o modernitate a artei românești, dar cu o anume pedală. Faptul că am putut să expun la muzeu a fost coincidența, dacă vreți să-i zicem așa, cu o mare expoziție franceză despre abstracțiunea în arta franceză, care era organizată de Ministerul Culturii francez. Și la expoziția aceasta au venit oficialitățile franceze, au văzut și expoziția de sus, care era expoziția mea și au rămas ușor mirați, pentru că era așa, un fel de zvon despre arta oficială și realismul socialist care nu interesa pe nimeni. Deci, ce i-a șocat pe trimișii oficiali ai Franței cu ocazia acestei expoziții a lor, și deci am profitat de vecinătatea asta, a fost o instalație video cu circuit închis. La toate se așteptau, numai la asta nu. Deci expoziția era gândită de mine, că pe vremea aia nu erau curatori, deci eu aveam și rolul acesta de curator. Odată, că am curatoriat singură și pe urmă am făcut și curatoriat, cum se zice acuma, pentru expoziții de grup, cum a fost și „Scrierea”, dar împreună totdeauna cu critici de artă, niciodată n-am curatoriat singură.

Cum a fost impactul cu mediul parizian, cum ați decis să rămâneți aici?

Nu era prima oară când veneam la Paris. Primul impact a fost în ‘82, când am reprezentat România, împreună cu Sorin Dumitrescu, la Bienala de la Paris. Și la Bienala de la Paris am propus o instalație „psycho-ecologică”, care a fost remarcată și din faptul că era prima lucrare care impacta publicul. Și asta nu pentru că mi-a acordat domnul Budai o mare importanță, ci faptul că, venind lucrările târziu, n-am mai avut spațiu și atunci organizatorii și domnul Budai m-a întrebat dacă vreau să o fac afară și eu ziceam că având în vedere că e cu mușchi vegetal, dacă plouă, îi face bine. Deci, am acceptat să expun toată instalația cu oglinzi și cu mușchi vegetal, era un inel Möbius de 7 metri pe 12 metri și l-am expus între Muzeul de Artă al Municipiului Paris și Palais de Tokyo. Deci am avut un spațiu generos, dar afară.

Ce impact au avut poate deschiderea pe care ați găsit-o în aceste puncte de contact cu mediul internațional înainte de ‘89, dar și, mă gândesc, la accesul pe care l-ați avut la a citi anumite cărți, anumite texte care v-au marcat?

Faptul că am avut o carieră internațională încă începând din anii ‘70, s-a datorat, în primul și primul rând, unei dexterități manuale pe care am avut-o totdeauna și o tehnică de gravură pe care mi-am însușit-o în România și pe care am folosit-o și am expus-o la bienale, unde am luat premii internaționale și așa am intrat în circuit. Așa m-a cunoscut, de altfel, și criticul de artă francez Pierre Restany, la o expoziție de la Rijeka, o bienală, și m-a remarcat. Atunci am luat și un premiu și când am venit la Paris, i-am făcut o vizită pe strada Rambuteau, unde stătea.

Cum a fost contactul cu mediul intelectual parizian, după ce v-ați stabilit aici? Cum v-ați apropiat de figuri precum Emil Cioran, de exemplu? Care știu că nu era prietenos cu toată lumea.

Cu domnul Cioran am avut o relație privilegiată, ne-am înțeles foarte bine, am râs foarte mult, pentru că, nu se știe.

Nu-l asociem cu râsul, da.

Nu, era un om plin de umor și cu un fel de savoir-vivre care era asociat cu un fel de a nu te descurca, deci era nedescurcăreț în viața de toate zilele și asta era dublată de un fel de autoderiziune. Și ne-am cunoscut pe dimensiunea asta. Nu vreau să omit faptul că coordonatele domnului Cioran mi-au fost date de Liiceanu și de Pleșu, cărora le mulțumesc și acum.

Ulterior, ați colaborat strâns și cu Jacques Derrida, părinte al deconstrucției. Este un concept care știu că a rezonat profund cu practica dvs. artistică. Cum ați transpus ideea aceasta filozofică în arta dumneavoastră?

Am avut intuiția să îl citesc pe Derrida încă din anii ‘80, în franceză. Deci eu sunt francofilă și franco-franco… Și pentru că e greu de citit Derrida, cum îmi spuneau niște prieteni, dacă am avut pe cineva care să-mi traducă din franceză în franceză și le ziceam că am încercat. Când am venit aici, am urmat cursurile de la Sorbona, cursuri teoretice, și proiectul meu de teză de doctorat era deconstrucția. Profesorul meu de teză era domnul Jean Lancri care mi-a spus că dacă mă ocup de asta, trebuie să îl contactez pe domnul Jacques Derrida. Mi-a dat coordonatele și așa, ca o elevă conștiincioasă de la Sorbona, l-am contactat și venisem la el cu cartea lui Cioran, care era totuși bine făcută. Sigur că nu era de acord cu filozofia lui Cioran, dar fiind un om de cultură, totdeauna putea să accepte și ceva care nu era în consens cu filozofia lui. Deci așa l-am cunoscut pe Jacques Derrida și i-am propus, având în vedere că o editură din România, din Craiova, Scrisul Românesc, cred că se numea sau așa ceva, care s-a dizolvat, dar faptul că eu începusem să lucrez la cartea care se numea ca o anagramă Erradid, cartea cu textele lui Derrida. Este o carte care se pliază, despre care Hélène Cixous a scris un text extraordinar care se numește „Lire et plire”, deci despre pliaje și Deleuze. Deci, nefiind sponsorizată sau ajutată de o editură românească, care a dat faliment sau a dispărut în ceață, ca de obicei, începusem să lucrez, eram și la Sorbona, pe aceeași tematică și atunci am zis hai să creez o editură, pentru că nu pot să las lucrurile așa. Am muncit destul, l-am implicat și pe Derrida, era jenant. Și atunci am zis bine, o să creez o editură și am creat Editura Signum, care pe urmă s-a transformat în TranSignum, deci asta a fost. Și cu Derrida am avut o relație extraordinară, extraordinară. Ne-am înțeles, am fost totdeauna respectuoasă. El spunea „mon amie”, eu nu mi-am permis niciodată. Ne vedeam destul de des, venea la expozițiile mele. Am făcut trei cărți împreună.

Ce impact a avut, mă gândesc la direcția aceasta a colaborărilor, grupurile artistice din care ați făcut parte? Vorbeați de JUNIJ de la Ljubljana, Sans în 1994 și apoi Anonyme XXI din 2005 până în 2017.

Chiar și mai pe urmă. Primul grup internațional la care ei m-au cooptat a fost grupul JUNIJ de la Ljubljana, în care am avut șansa să fiu alături de nume celebre, la Ljubljana, la muzeu. Pe urmă a fost și o expoziție care a fost la Pompidou, a mers foarte bine. Deci erau sârbii care coordonau acest grup și invitau personalități de mare amploare. Pe urmă, când am venit la Sorbona, colegii mei m-au contactat. Se vede că am eu ceva așa, care atrage colectivitatea. Și era Sarah Lelamonde, era Davide Napoli și am zis să facem un grup aici, la facultate, care se numește Sans și să fim anonimi și să nu se știe ce facem și să fim nevăzuți. Asta era filozofia acestui grup care s-a născut la Sorbona, cu o platformă teoretică foarte puternică și cu acțiuni minimaliste, absolut minimaliste, în Franța cel mai mult, în Italia un pic, în România nu prea. Și s-a dizolvat din motive umane, Sarah a devenit mămică și s-a ocupat de familie.

M-aș întoarce în 1974 la Bragadiru. Ați construit secera și ciocanul din cărămizi, evident o acțiune cu mesaj subtil împotriva autorității. Cum a fost receptat gestul de atunci și cum îl priviți astăzi?

N-a fost receptat în nici într-un fel, pentru că l-am făcut cu prieteni și cu familia, pentru că era destul de riscant să faci chestia asta. Deci am făcut-o la Bragadiru, unde era un director de C.A.P., pe care îl cunoștea tatăl meu, și i-am cerut cărămizi și zice că sunt cărămizi și i-am cerut, dacă putem să facem o acțiune cu cărămizile și pe urmă I le dădeam înapoi. El a zis „Luați-le, dom’ne, de cărămizi!”. Și acțiunea asta a fost filmată. Cum vă spuneam, totdeauna am avut sentimentul istoriei, că trebuie lăsate urme. Nu știu ce se va întâmpla, dar trebuie lăsat o urmă. Deci a fost filmat tot, vă dați seama, în 1974, datorită unui prieten de-al meu care lucra la Televiziunea Română, Cristian Muller, care între timp a și murit. A venit cu toată aparatura pe umăr, că era greu, nu e ca acum. Era riscant, bineînțeles că era riscant. Și am filmat acțiunea respectivă, care trebuia să aibă aerul unei acțiuni normale, am venit, ne jucăm. Sigur că erau niște stereotipuri în construcția respectivă. Prima dată era săparea unei gropi în forma secerei și a ciocanului, deci era logo-ul partidului comunist, și pe această temelie am început să construim cu cărămizile date de CAP-ist, încetul cu încetul semnul. Deci semnul care era grafic devine o construcție. Cărămizile erau date din mână în mână, niște repere destul de cunoscute din o retorică socialistă-comunistă, „Hai să dăm mână cu mână”. Așa deci am început să construim încetul cu încetul edificiul acestui semn, deci construcția în trei dimensiuni a unui semn bidimensional. Când construiești semnul, semnul are un spațiu rotund, ori spațiul ăsta rotund devine ca un fel de cazemată, ca un fel de închisoare. Deci erau niște apropouri destul de clare. Toată acțiunea s-a făcut cu familia mea, în care aveam cea mai mare încredere, și cu prietenii mei cei mai apropiați. Am fost vreo 10-12 care au construit cam până la 1,20m. Construcția reprezenta un semn în devenire. Am vorbit mult cu Derrida după aceea despre construcția asta care avea un dublu sens. Avea sensul construirii unui real tridimensional, care avea totuși o conotație politică foarte puternică. La sfârșit am distrus această construcție, pentru că așa ne-am înțeles cu directorul de la CAP, că lăsăm totul curat. Deci, în proiectul acestei acțiuni, care s-a numit „Emblema”, așa a și apărut în filmul care s-a făcut. Deci emblema s-a autodistrus.

Vorbeați de această conștiință istorică, simțeați că e important să rămână această urmă. Cu atât mai mult cu cât aceste momente nu erau publice, dar știați că sunt documentate, filmate, fotografiate, cât de conștientă erați de sentimentul de experiment, avangardă, noutate, de faptul că ne uităm înapoi și scriați istorie?

Niciodată n-am avut sentimentul ăsta. Am avut sentimentul că trebuie făcut, adică o necesitate interioară, mi-a venit ideea asta, nu știu de unde mi-a venit. Asta e un fel de a zice, mi-a venit din lecturi, mi-a venit din vizionări de expoziții, mi-a venit dintr-un context imaterial, la un moment dat. Contextul ăsta imaterial a fost foarte important. Atelierul de aici este destul de mare, în România avem un atelier mai mic pe Calea Griviței. Și atelierul propriu-zis, fizic e una și atelierul imaginar, atelierul imaterial poate e mai important. Ori, acest atelier imaginar, imaterial, l-am avut în România prin relațiile mele cu filozofi, compozitori, totdeauna am avut acest mediu în care m-am simțit foarte bine.

Lucrarea care mă fascinează cel mai mult din istoria dvs., v-am mai spus, este „Zidul” din 1989 de la Centrul Pompidou. A părut să anticipeze căderea Cortinei de Fier și a Zidului Berlinului. Cum s-a construit această lucrare, cum o priviți retroactiv?

Era de fapt o instalație, a fost urmarea unui concurs pe care l-am câștigat la Atelier des Enfants, deci în anii ’89. Când am venit din 1988 la Paris, cu un atelier la Cité des Arts deja lucram deja cu o galerie și am avut șansa să fiu la curent cu aceast apel de candidatură pentru un proiect pedagogic pentru Atelier des Enfants de la Centre Pompidou, care era pe vremea aia tot parterul unde e acum librăria Flammarion. Și deci am făcut propunerea și cu un text teoretic foarte scurt, de o pagină, în care povesteam despre construcție și deconstrucție și care avea ideea aceasta pedagogică pentru copii, copiii să construiască cu cărămizi de polistiren, că altfel era complicat. Lucrările mele erau din cărămizi de cărți tăiate vertical, deci erau niște bucăți de cărămidă care erau de fapt cărți, asta era ideea artistică. Ideea pedagogică era ca copiii, după modelul pe care îl propuneam, să construiască și ei. Am fost absolut siderată de minunățiile pe care le făceau copiii între 5 și 12 ani, deci au construit din polistiren o lume paralelă a lumii, pe care eu o propuneam. Asta m-a încântat foarte tare.

Apropo, din nou de suprarealism, această calitate premonitorie pe care ați avut-o de mai multe ori de-a lungul carierei. Cum o priviți?

Mă mir și eu.

Din ce vine, cum intuiți aceste momente?

N-aș putea să spun din ce vine. E adevărat că am intuiții de genul ăsta și în viața de toate zilele. Probabil e un simț de conservare, cred că de aici vine. Fiind un om bolnav am sentimentul ăsta că trebuie să îmi știu limitele și că trebuie să prevăd eventual conflicte, eventual o desfășurare în timp și în viitor. Pentru mine, viitorul contează foarte mult. Bine, nu e o frază care am inventat-o eu: cea mai bună lucrare pe care am făcut-o este cea pe care o voi face mâine. Deci asta e programul meu teoretic, să zic.

Cum ați spus dvs: trebuia să îmi găsesc ceva ce e doar al meu. Cum ați ajuns la acest mod de a vă raporta, știind, bineînțeles, că era și factura comercială despre care vorbeați? Drumul cel mai ușor, să spunem, era să alegeți ceva ce știați că deja se vinde.

Asta e lecția primă care trebuie să o aibă un artist care trăiește din asta. Și eu și soțul meu am fost doi artiști profesioniști care au trăit numai și numai din vânzarea de lucrări. Deci trebuia să intre în conștiința artistică a respectivului, a mea, de exemplu, că trebuie să produc lucruri vandabile. E un joc de cuvinte frumos, mă numesc Wanda, deci voi face lucruri vandabile. Nu-mi place ideea, dar trebuia să o urmăresc pentru că e de plătit.

Facturi, chirie…

Chirie… Deși e un atelier Ville de Paris, nu e dat, costă. Oricum, a te gândi că trebuie să vinzi e un compromis. Eu aș prefera, mă rog, e o utopie ce spun, să le fac cadou decât să le vând. Sigur că e greu să spui că arta n-are preț, că totul se vinde și că, de fapt, ai vrea să faci un dar. Marea mea problemă era dexteritatea, adică am dexteritatea de a face, de a produce, marfă care se vinde. Deci puteam să dau drumul la serii, dar am zis ”Stai puțin. Și pentru ce toată chestia asta? Și pentru ce?”. E un moment de conștiință care intervine, care poate să te distrugă, adică eu nu zic că e un lucru bun.

Pe mulți mi se pare că îii consumă chestia asta.

Cred că-i consumă. Eu cred că-i consumă, eu nu ajung la un preț mare de vânzare a lucrărilor. Poate e bine, poate e rău, nu știu. Oricum, nu ăsta e scopul meu în viață. Dar faptul că trebuie să vinzi îți implică o conștiință a valorificării dexterității tale manuale și nu a concepției tale filozofice, că nu filozofia se vinde.

În practica dumneavoastră artistică, materialul nu este niciodată neutru, cel puțin așa pare.

Nu, nu.

Fiecare material pare să aibă o încărcătură semantică. Cum decideți ce material vă servește cel mai bine?

Asta e intuiția, intuiția artistică și intuiția feminină. N-am vorbit de feminismul meu, cred foarte mult în el. Adică femeia simte și știe mai mult decât se pare. Văzut cu umor, am dimensiunea asta a umorului. De fapt, umorul e un fel de un fel de inteligență. Dacă ai umor față de tine însuți, deja e bine, dacă ai și umor față de ceilalți, ça va.

În momentul de față ce materialele prevalează?

În momentul de față pregătesc o chestie, dar nu știu când și cum, că deja la anul voi avea 80 de ani. Lucrez foarte mult cu acest material care se numește pergament, deci este o piele de animal care e subțiată până la transparență sau transluciditate. Și lucrez cu un parchmenter care mai sunt doi în Franța.

Deci există oameni specializați doar pe acest material?

Exact, deci care fabrică din piei, le curăță, e un procedeu destul de complicat. Și nu e ieftin materialul ăsta, dar e atât de frumos și atât de plin de materialitate, dar și de imaterialitate, că e suportul scrierii foarte vechi. Și vedeți, cercul se închide de la scriere la scriere.

Mi se pare extrem de important textul în tot parcursul dumneavoastră, textul, cărțile, semantica. A fost un moment în care v-ați dat seama că o să vă însoțească?

Da, tot timpul am avut senzația asta. Am avut senzația că, și asta spune un lucru foarte dur, având în vedere că sunt un artist vizual: imaginea, și mai ales acum, imaginea ne minte. Mai ales inteligenta artificială, totul devine o minciună, totul devine o iluzie. Trăim într-o iluzie a adevărului, nici nu știm ce e adevărul de altfel, eu mă îndoiesc că mai există adevăr, atâta timp cât irealitatea e mai puternică și mai răspândită, nici nu știi. Deschizi televizorul, nici nu știi dacă e adevărat, deschizi telefonul iarăși, poate e un fake, ești într-o permanentă neliniște existențială. Ce văd e adevărat? Ce o fi bine? L-au transformat? Este IA sau nu? Pe când cuvântul, și aici revin la lucrurile primordiale, cuvântul rămâne, e înscris într-o ierarhie în care e pe primul loc. Cuvântul rămâne spus, scris, rămâne. Poți să-l interpretezi, poți să-l traduci, dar el rămâne, imaginea te minte.

Dacă ar fi să vă mulțumiți dumneavoastră pentru ceva, pentru ce v-ați fi recunoscătoare?

Pentru că trăiesc încă, mai mult decât asta… 

Pentru dvs. ce este arta?

Suntsigură că mi-am pus întrebarea asta de mai multe ori, nu mi-am răspuns niciodată. De ce nu mi-am răspuns? Probabil pentru că nu știu exact ce e arta, mai ales în zilele astea. Arta poate să fie inconștientă, arta poate să fie găsită pe stradă și e artă. Arta poate să nu existe și e artă de asemenea. Vă dați seama că teritoriul artistic este foarte vast, deci nu știu ce e arta.