In episodul de incheiere al sezonului al treilea al podcastului Buzunar de Arta, invitata este istoricul si curatorul Liviana Dan. Este una dintre cele mai influente figuri ale artei contemporane romanesti, cu un parcurs care traverseaza decenii de transformari, de la anii ’80 ai revistelor si taberelor de creatie, pana la scena actuala definita de muzee, galerii si kunsthalle-uri.

Este fondatoarea Departamentului de Arta Contemporana al Muzeului National Brukenthal din Sibiu, fost director interimar al Muzeului National de Arta Contemporana din Bucuresti si co-fondatoare a Kunsthalle Bega din Timisoara, una dintre cele mai importante platforme curatoriale din tara.

Episodul are o incarcatura personala aparte.

Podcastul Buzunar de Arta poarta acest nume dupa o formulare folosita in 2021 de dna Mirela Dauceanu, fost decan al Facultatii de Istoria si Teoriei Artei la UNArte Bucuresti, care a descris programul Livianei Dan din 2007 de la Brukenthal ─ cand Sibiul a detinut titlul de Capiatala Europeana a Culturii, a organizat 27 de proiecte dedicate artelor vizuale ─ drept un „buzunar de arta” sau o enclava curatoriala in care arta contemporana si-a gasit locul firesc in interiorul unui muzeu istoric. De aici si legatura simbolica dintre titlul podcastului si invitata sa.

Liviana Dan vorbeste despre anii de formare in comunism, despre revista Arta si Atelier 35, despre Mircea Stanescu si Ana Lupas, despre libertatea subversiva a generatiei ’80, despre anul 2007, dar si despre Kunsthalle Bega, despre arta ca forma de diplomatie si despre curatorul contemporan, „care este si diplomat, si economist, si bancher”.

Pentru Liviana Dan, curatoriatul este mai degraba o practica decat o teorie, o forma de apropiere directa de artist, iar expozitia ramane „ritualul” prin care se construieste legatura dintre arta, artist si audienta. Ea se revendica din modelul Ausstellungsmacher formulat de Harald Szeemann – acel „facator de expozitii” care gandeste spatiul, riscul si ideea ca pe un tot. „Mie imi place mai mult riscul decat succesul. Nu vreau sa fiu un curator plicticos”, spune Liviana Dan, asumandu-si pozitia unui curator „ca un medic de tara”, interesat de comunitati, de structuri locale si de artisti tineri aflati la inceput de drum.

Podcastul Buzunar de Arta, prezentat de Eduard Enache, cu montaj si grafica realizate de Catalin Alb, este disponibil mai jos in format audio, video si transcris.

Desi v-am mai povestit acest lucru, o sa mentionez si pentru cititori. Podcastul nostru poarta numele Buzunar de Arta, pentru ca prin vara anului 2021, doamna Mirela Dauceanu, fost decan al Facultatii de Istoria si Teoria Artei la UNArte Bucuresti, ne-a descris Galeria de Arta Contemporana de la Muzeul Brukenthal si programul pe care l-ati gandit in anul 2007 ca pe un foarte important buzunar de arta. Pentru noi a rezonat intr-un mod aparte si astfel, fara sa stiti, ne-ati „nasit” de la distanta numele podcastului.

2007 a fost un moment cheie in cariera dumneavoastra, Sibiul fiind Capitala Culturala Europeana. Stiu ca ati organizat 27 de proiecte in galerie si ati lucrat cu artisti care, dupa ce au expus la Sibiu, au mers in expozitii la MoMA New York, in spatii din Austria, Germania, Spania sau in tarile nordice. A fost un succes cuantificabil foarte repede si foarte clar. Cum s-au asezat in timp sau cum se vede acum acel an?

Ce s-a intamplat atunci este totusi o urmare a unor decizii luate in ani la Muzeul Brukenthal si care se pare ca au functionat foarte bine. In spate exista o ostilitate si o tensiune care nu explica faptul ca s-au putut intampla lucrurile respective. Cand spun toate frazele acestea, am mari emotii, pentru ca tot timpul au fost duse in derizoriu. Toata lumea le foloseste ca pe niste clisee si nu mai au consistenta care ar trebui sa o aiba.

Brukenthal a fost un colectionar de arta contemporana. Nu stiu daca era doar meritul inteligentei lui, dar categoric, un personaj absolut in Aufklärung-ul epocii, conectat la romantism, la clasicism conectat la Kant, Hegel si Mozart. Era un om de o inteligenta remarcabila, dar in acelasi timp foarte deschis spre tot ce era nou. Iubea Transilvania foarte mult si a avut norocul sa ajunga guvernatorul Transilvaniei, realmente a vrut sa aplice politica culturala a lui Leibnitz in Transilvania. Mai mult de atat nu cred ca se poate pentru un personaj din zona respectiva.

Cand Maria Tereza l-a numit guvernator si a ajuns in fata palatului din Sibiu si a adus marile sale bagaje, lazile cu lucrarile de arta si s-au deschis si s-au scos marile nuduri facute de artisti flamanzi, olandezi, italieni si acele fabuloase picturi cu animale ale lui Hamilton, maimute cu fundul rosu si alte asemenea, si va dati seama ce soc vizual a putut sa aduca in Sibiu? Intr-un oras provincial, mic, conservator. Aceasta pasiune a lui pentru nou, pentru lucruri care provoaca si te scot din plictiseala provinciala a ramas tot timpul. 

La Viena, cand era in administratia Mariei Tereza, l-a cunoscut pe Martin van Meytens, pictorul oficial de la curtea imparatesei. Prin el a reusit sa cunoasca foarte multi artisti, le-a vizitat atelierele, era prieten cu ei si asa a reusit sa cumpere foarte multa arta. Are in colectie capodopere, dar majoritatea sunt lucrari de un nivel foarte bun, unele lucrari ale unor pictori care nu erau asa de faimosi atunci. Si prin carti, biblioteca lui era colectia lui preferata, acestea iti si dadeau directia pentru toate aceste achizitii ale lui. 

Deci Brukenthal era un colectionar de arta contemporana, voia o politica foarte moderna in cultura din jurul lui si aceste lucruri ne-au dus intr-un fel la ideea de a face ceva contemporan, de a scoate un muzeu prafuit si a-l pune in fata unor provocari contemporane. Asa a inceput acest program. Este adevarat ca in partea de timp de la inceputul anilor 2000, in multe muzee mari din lume se intampla ceva similar, adica se simtea nevoia unei expuneri contemporane.

Muzeele nu mai puteau sa faca fata si numai asa isi castigau importanta, folosind metode contemporane de expunere, de intelegere, de cercetare si de abstractizare. A inceput Muzeul Metropolitan de la New York, cu un departament de arta contemporana si expozitiile se faceau pe acoperisul muzeului, erau fabuloase. Pe urma a urmat Luvru, si mai apoi Ermitaj, dar unul dintre programele cele mai de succes le-a avut cu Kunsthistorisches Museum de la Viena, unde un curator a reusit realmente sa extraga tot ce era contemporan si nou din colectiile muzeului.

Atunci era intr-un fel verificata teoria, si arta contemporana trebuia sa vina si in colectia Muzeului Brukenthal. Am inceput cu cativa ani inainte de 2007 cu o platforma Brukenthal Contemporary si voiam sa ramana asa, insa in Capitala Culturala Brukenthal Contemporary s-a transformat in Galeria de Arta Contemporana a Muzeului National Brukenthal si cumva tot mirajul a disparut printr-o formula oficiala, seaca si nepotrivita.

Inceputurile au fost cu cateva expozitii ca „Esprit de finesse + Esprit de finesse -” sau „In Full Dress”, facute cu artisti contemporani in Palatul Brukenthal. Pe urma, cand in Capitala Culturala am primit un spatiu, galeria s-a transformat intr-un spatiu unde s-au facut enorm de multe proiecte de arta contemporana. Si artistii, ca intotdeauna, ei stiu cum sa reactioneze la lucrurile bine facute si se pare ca toata generatia din momentul respectiv a trecut cumva prin galeria Brukenthal. Era extraordinar pentru ei sa lucreze in proximitatea unui muzeu de istorie a artei si a unei colectii asa de importante ca si colectia Brukenthal. Era foarte important pentru ei sa fie in galerie si sa intalneasca artistii din lume, care erau, intr-un fel, aproape sedusi de aceasta maniera de lucru din modelul Brukenthal.

Sunteti una dintre figurile esentiale ale curatoriatului in Romania post-1990. Ati construit contexte acolo unde nu exista nimic si ati sprijinit generatii intregi de artisti. Cum priviti astazi acest rol pe care vi l-ati asumat si care a schimbat mult scena de arta contemporana din tara noastra?

Cred ca intamplator, cumva, am ajuns in aceasta situatie de a fi curator, era asa o uimire pentru mine. Muzeele sunt institutii culturale, dar nu sunt nici universitati, nici locuri unde se scriu carti, sunt locuri unde se fac expozitii. Ideea aceasta de ausstellungsmacher nu era deloc folosita, nu era deloc preluata in parametrii buni.

Mie imi placea sa fac expozitii si ca o anecdota, am lucrat la un moment dat in apropierea lui Mircea Ivanescu si a lui Gellu Naum. Ei erau destul de amuzati cand eu ziceam ca sunt curator. Nu stiu ce considerau ca e meseria aceasta, puteai sa fi, de exemplu, curator si sa ingrijesti medicamentele dintr-un depozit sau sa fii curator la niste lucruri serioase, dar nu curator in muzeu. Atunci am facut pentru domnul Ivanescu doua expozitii, una era despre Visul singuratic american, despre viata lui Marilyn Monroe. Expozitia era facuta intr-o trusa de igiena personala, si a doua expozitie era zona de confort. In cateva cutii de carton si cateva rafturi de biblioteca am facut o expozitie despre Virginia Woolf. Eram convinsa ca domnul Ivanescu o sa aprecieze poezia acestor expozitii utopice, care, intr-un fel, existau in acele spatii, erau lucruri care aminteau de si de Marilyn Monroe si de Virginia Woolf.

Cu domnul Naum a fost mai mult pentru ca am facut chiar o expozitie adevarata, Arnulf Rainer: Catastrofe si Dezastre, care s-a deschis la Muzeul Cotroceni si pe urma a venit la Muzeul Brukenthal. Arnulf Rainer a plecat de la Zenobia si de la textele lui Naum. Cu domnul Naum, am reusit chiar sa facem fizic o expozitie. Pentru domnul Ivanescu au fost doua naluciri, in spatiu si in timp, dar el n-a mai fost asa de amuzant dupa si si-a dat seama ca totusi e ceva adevarat in meseria asta. Am avut un sentiment de curaj dupa intamplarile de atunci si mi-am dat seama ce important este in arta sa te apropii de poezie.

Ce important este sa scrii un text curatorial care realmente nu poate fi scris la fel ca orice alte texte si atunci, chiar daca par exagerate si multi spun ca sunt texte literare, ele nu sunt texte literare si functioneaza dupa alte norme. Nu poti sa scrii la fel pentru fiecare artist, sa ai acelasi sistem, aceleasi prioritati sau aceleasi idei. Acest lucru se simte cel mai mult si in arta contemporana de la noi.

Acum textele nu vorbesc despre artisti, despre oamenii, ci totul abstract, nu stii cum este artistul acesta, unde a trait, ce mananca, ce muzica asculta, cum se imbraca, de ce e legat sau de ce nu e legat in arta sa si in contextul lui estetic si emotional. Un text curatorial trebuie sa aiba alte calitati si sa aduca alte idei in lumea expozitiilor si in lumea artei. Asta este ceea ce am invatat de la Mircea Ivanescu si Gellu Naum. Cred ca ei doi m-au influentat mai mult decat Clement Greenberg si Rosalind Krauss. Sunt destul de mandra de acest lucru.

Ati vorbit ausstellungsmacher care literalmente ar insemna un fel de realizator, un facator de expozitii, desi nu suna bine astfel. Ma uitam pe Wikipedia ca termenul in germana, daca intri la limba, are corespondent in engleza curator, pentru ca nu au reusit sa traduca acest termen intr-un alt mod decat curator. De fapt, este un anumit tip de curator, nu neaparat un istoric de arta academic, este un profesionist mai degraba orientat catre practica lucrul cu spatiul. Harald Szeemann il desemna ca pe o persoana care inventeaza de fapt niste forme expozitionale, este mai degraba o zona de autor. Cum se regaseste acest model in cariera dvs.? Mai ales ca o perioada foarte lunga in Romania atributiile criticului de arta si curatorului s-au amestecat, nu se intelegea foarte clar distinctia dintre ele.

Nu se accepta termenul de curator, pe urma toata lumea a devenit curator. Era la orice si in toate muzeele si in toate locurile in Romania, toti erau curatori. Eu cred ca curatoriatul este o practica, nu este o teorie si la Harald Szeemann este foarte evident ca foloseste acest lucru in lupta lui cu limitele institutionale. Este lucrul cel mai important pe care il impune in curatoriatul modern. Institutia are norme, are reguli, dar atunci cand vrei sa schimbi lucrurile sau sa seduci altfel problemele expozitiei, atunci gasesti momentele neuzuale si momentele chiar bizare, pe care trebuie sa le folosesti sau sa le inlaturi in expozitie.

Am si eu ca orice curator vise si curatorii se gandesc la lucruri care nu te-ai astepta sa se gandeasca. Am curatori preferati si sunt trei, primul, Alfred Barr, care a facut muzeul experimental al lumii si care a gandit muzeul ca un incubator si ca un loc, un laborator. El a transformat de fapt muzeul in muzeul modern prin lucruri foarte simple, adica unul din curatorii cu care lucra a inlaturat ramele, altul s-a gandit ca ce bine este sa expui mai putine lucrari cu o atentie pe lucrare foarte clara si cu mult spatiu intre lucrari.

Altul s-a gandit ca lucrarile trebuie panotate la nivelul ochilor si pana au gasit dimensiunea potrivita, ca unii oameni sunt mai inalti, altii mai scunzi, le-a luat ceva, dar au gasit exact dimensiunea potrivita pentru publicul larg. Pana au zugravit peretii albi era un concept care depasea minimalismul. Deci lucruri extraordinar de simple, acum pare banal ca noi vorbim despre cum trebuie sa fie cubul alb si nu stiu ce, dar e canon.

In secolul trecut nu era chiar asa de usor sa treci la lucrul acesta. El chiar daca era directorul celui mai mare muzeu de arta contemporana din lume, a renuntat la aroganta si a facut expozitii care uneau lumile de arta. Nu le distorsiona si acest lucru a fost pentru el un moment foarte important in misiunea lui de curator.

Al doilea este Harald Szeemann, care a fost si cel mai tinar curator care a facut Documenta 5. Si atunci s-au schimbat foarte multe lucruri in mecanismul si in topica expunerii. Si al treilea, un curator excentric, extravagant, Ian Jeffrey, care a predat fotografie la Goldsmiths College. El a fost curatorul care a descoperit si a impus Young British Art, era un curator extraordinar de modest. Cand toti artistii din segmentul acesta castigau milioane la licitatii, la vanzari, el traia intr-un stadiu de modestie absoluta si se uita la ei si nu-i venea sa creada ca si ei vorbesc numai despre bani acum. Si ei se uitau la Jeffrey foarte ciudat, stiau ca Jeffrey i-au adus in lumea artei. El a reusit intr-adevar un lucru, a adus arta americana in Europa si a reusit sa aduca arta europeana la un nivel de recunoastere in lume.

Pe un alt filon este Marcia Tucker, curatoarea mea preferata. De la ea am invatat radicalitatea si aceasta responsabilitate pe care trebuie sa o ai vizavi de libertate, de adevar, de a considera arta chiar si o arma politica si de a folosi aceasta arma politica. Si doua curatoare din Romania care mi-au placut foarte mult, Anca Arghir, care, daca te uiti atent la expozitia pe care a facut-o cu Napoleon Tiron, la Simeza, atunci iti dai seama ca stia deja metoda lui Rosalind Krauss si se folosea de metoda aceasta in niste ani de o gravitate si de o durere fantastica. Si cealaltă este Ioana Vlasiu, care a inteles arta romaneasca si este important acest  lucru. Identitatea de foarte multe ori este foarte importanta in arta.

Ati studiat Istoria si teoria artei la Bucuresti si apoi la Praga si la Viena. Cum a fost?

Am un background foarte est-european pentru ca si la Praga, si chiar la Viena, unde expozitia e un mediu de o importanta fantastica, am ramas totusi foarte apropiata de estul Europei si am observat ca am fost si perceputa asa. L-am intalnit pe Chris Ofili la o expozitie in Germania si era foarte iritat, ma intreba ce face curatorul straniu din est, adica mi-a pus o eticheta si mult timp m-am gandit la acest lucru, la cum se vede ca sunt un curator din est. Ar exista o explicatie pentru ca nu aveam informatie, nu aveam o pregatire ca sa echilibram limbajul, sa echilibram curajul de a spune exact niste lucruri.

Exista mereu aceasta idee ca parca totusi este mai bine sa acoperi ceea ce nu stii sau ceea ce crezi tu ca lor nu le-ar place. Eram prea politicosi vizavi de curatorii vestici. Am facut foarte multe expozitii care chiar erau expozitii vestice, adica expozitii occidentale, si pe urma am vazut ce mult m-am bucurat cand am inceput sa caut si sa gasesc si sa vad expozitii non-occidentale. Este ceva cand incepi sa accepti ca iti plac si lucruri in care ai fost pregatit si pe care le considerai absolutul, aici este problema. La Bucuresti am facut istoria si teoria artei.

Ce profesori ati avut atunci?

Am invatat enorm de la domnul Frunzetti. Am avut cursuri cu Dinu Giurescu, cu Paul Petrescu, cu Corina Popa, zona respectiva. Am ramas foarte impresionata de stilul domnului Frunzetti care cred ca incerca sa depaseasca limita aceasta de a fi considerat un profesor la o universitate din Est. Modul in care aborda vizualul era de o modernitate fantastica si el era influentat de scoala de la Viena, de Alois Riegl si lucrurile acestea se simteau foarte puternic. Era prima data cand intalneai realmente un profesor care gandea altfel decat ce se intampla in arta in momentul respectiv.

In anii 1980 erati critic de arta. Stiu ca scriati la Revista Arta, dar in rest ce presupune aceasta meserie in vremea respectiva? Cu ce va ocupati?

In anii optzeci eram curator, dar nu se zicea asa. Eu asa ma consideram.

Cand ati inceput sa va definiti atunci?

Chiar atunci la inceputul anilor 1980.

Erati extraterestru pentru cei din jur cu acest termen?

Da, intr-un fel, dar citeam totusi ceea ce reuseam, dupa cativa ani apareau revistele sau eseurile. Daca ma gandesc asa, la primul nivel de informare de arta in anii respectivi a fost cam sovietic. Vedeam expozitiile de la Moscova si de la Ermitaj, pe urma totul s-a schimbat. Dupa ce am terminat facultatea, am lucrat la Muzeul Brukenthal si, indiferent cum i se zicea si ce se intampla, muzeul avea o colectie extraordinara. Faptul ca reuseai sa stai intr-o colectie foarte buna, era un cabinet de stampe impecabil si o biblioteca fascinanta, si desi informatia era pentru majoritatea lucrurilor din secolul al XVIII-lea, era de prima calitate. Atunci eu consideram ca sunt intr-o institutie foarte buna si ca arta ma ajuta sa fac expozitii foarte bune si atunci am inceput de fapt expozitiile unei alte platforme, modelul Brukenthal. Am facut unele ca „Melancolie Austrie”, de exemplu, cu melancolia rosie si neagra din arta austriaca, sau ”Metoda lui Hamilton. Mapele italienesti neoclasice ale lui Hamilton”, „Anatomia dupa Bouchardon”, „Metoda lui Hackert”. Faptul ca puteai sa vezi cartile lui Winckelmann si sa te gandesti la sculptura neoclasica si la regulile ei intr-un mod clar al epocii. N-am avut un complex de inferioritate, consideram ca sunt curator si puteam folosi o arta foarte buna pentru a face expozitii interesante, expozitii de muzeu. Partea de critica de arta era mai mult axata pe expozitiile de arta contemporana. Erau textele de vernisaj care se faceau apoi, in anii respectivi, realmente am lucrat in Atelierele 35. Era aceasta platforma facuta si sustinuta de Ana Lupas, care a ajuns spre sfarsitul anilor 1980 sa se radicalizeze intr-un mod foarte puternic. Haina facuta de Lupas cu o parte din material de camuflaj si pe o parte neagra care a circulat in Atelierele 35 si pe care artistii au intervenit era de fapt maximul de putere, adica lupti sau mori. Stiu ca am scris atunci un fel de eseu care imi place si acum foarte mult. Pentru mine, Ana Lupas a fost America. Adica chiar vedeai si intelegeai altfel lucrurile prin dialogul pe care ea il avea cu noi si prin felul in care incerca sa ne pregateasca.

Cand ati stiut ca va duceti catre istoria artei sau catre zona asta?

Eu voiam de fapt sa fac diplomatie, dar stiam ca nu o sa pot sa fac asa ceva, pentru ca proveneam dintr-o familie care a avut mari probleme cu istoria si n-as fi putut sa fac acest lucru. Mi-ar fi placut, cu toate ca pe urma mi-am dat seama ca sunt un personaj destul de conflictual si nu cred ca aveam o viata fericita in diplomatie. Atunci m-am gandit ce-ar fi cel mai frumos sa fac, adica sa fac totusi o meserie care sa-mi placa si pe urma am vazut ca exista si istoria artei si atunci m-am gandit la directia aceasta.

Este cumva si curatoriatul o forma de diplomatie, nu? Curatorul creeaza punti intre public si artist sau public si o colectie. Diplomatul, bineinteles, creeaza intre diferite state, intre diferite entitati si in acelasi timp, ma gandesc cat de mult ar avea de invatat in Romania cel putin unii curatori sau unii oameni care lucreaza in sistemul artelor vizuale, de la diplomatie. I-ar putea ajuta sa-si slefuiasca relatiile interpersonale care de multe ori sunt defectuoase si se creeaza tot felul de animozitati.

Da, de fapt, noul curator acum are o multime de fete noi, este si diplomat, economist, finantist, este si bancher, adica are o multime de griji si de roluri, chiar mai sus. In lume, curatorii sunt foarte buni prieteni cu bancile. Bancherii vorbesc tot timpul despre arta si atunci si curatorii trebuie sa vorbeasca despre bani, ca si ei au nevoie de ceva ca sa faca expozitii importante.

Curatorul este si diplomat. Construieste network-uri cu o multime de personaje. Este ciudat ca din meseriile acestea eu am ales in constructia mea de curator sa fiu cam ca un medic de tara. Prima prioritate acum este realmente sa-i ajuti pe artisti. Eu am inceput intr-un fel gresit, mult timp am lucrat cu artisti faimosi si artisti foarte importanti si fiica mea, care invata in America si care avea o privire foarte democrata asupra artei si dura, mi-a zis ca de ce lucrez cu ei, ca ei nu au nevoie de mine si este mai important sa lucrez cu artisti tineri, ei au nevoie de mine si pe ei pot sa ii invet, si pe ei trebuie sa ii inveti. Avea dreptate si acest lucru a deturnat cumva tipul de cariera de curator inspre ideea de medic de tara care merge oriunde, interesat de comunitate, de structurile locale, de gradini, este interesat de lucrurile foarte simple in care artistii se pot forma foarte bine.

In anul 1986, la Sibiu, impreuna cu domnul Mircea Stanescu, ati initiat Tabara de Documentare si Creatie pentru Pictura, Grafica si Critica de arta, ceea ce astazi am numi rezidenta. A fost o premiera la acea vreme si au participat aproximativ 45 de artisti din reteaua Atelier 35. Pare o idee spectaculoasa, stiu ca s-a scris despre ea, am gasit un articol in Tribuna Sibiului in care se lauda initiativa, inclusiv declaratii de la participanti, printre care si doamna Magda Carneci. Ce a insemnat acest lucru la momentul respectiv pentru dumneavoastra?

Mircea Stanescu conducea atunci Atelierul 35 la Sibiu si, de fapt, ideea s-a format in nucleele superioare, la presedintii de Atelier 35, protejati si dirijati de Ana Lupas. Ea este cea care a generat aceasta platforma, invitand la Sibiu pe toti presedintii de Atelier 35 din tara, pe artistii foarte importanti si nucleul de teoreticieni ai momentului respectiv.

Pare un moment foarte important, cand aud o tabara de critica de arta, pare avant la lettre aproape.

Da, altfel nu puteai sa ii spui si acest lucru era o paradigma oficiala. Ce s-a intamplat acolo voia sa demonstreze altceva, dar a fost o intalnire teoretica si au urmat discutii teoretice. Dupa fiecare zi se prezentau artisti, erau lucrari de teoria si istoria artei prezentate, se discutau. Atunci a fost momentul cand am auzit prima data despre bienale, despre Documenta, despre expozitii mari in lume, despre felul cum functioneaza muzeele in general, dar si cele de arta contemporana. Era ca un summit de arta adus la un nivel inalt pentru momentul respectiv si mai ales, foarte important ca informatie pentru noi. Va dati seama ca nu stiam cum functioneaza sistemul de arta in lume, ce sunt galeriile, ce sunt spatiile alternative, ce sunt performantele, ce sunt instalatiile. Cred ca si termenele acestea de instalatii, happening, cred ca atunci au inceput sa fie folosite. Dar ce se intampla acolo era putin nesigur si cumva in secret, clandestin, asa era totul, acoperit. Si nu erau lucruri marginale, ca lucrurile marginale stiam sa le acoperim. Lucrurile acestea erau foarte puternice pentru noi, generatia ’80. N-am stat niciodata la masa puterii artei, adica am fost tot timpul intre scaune sau generatia n-a avut nici macar loc intre scaune. Si atunci, toata generatia a fost acolo si Ana Lupas a reusit sa ridice foarte mult nivelul de implicare si de responsabilizare a artistilor si a criticilor de arta pentru momentul respectiv. Timp de o saptamana, in fiecare seara, in pivnita Muzeului de Farmacie erau mici expozitii cu o instalatie sau o performanta, incercam sa functionam cat de cat normal, dar n-a fost sa fie asa si lucrurile au sfarsit destul de neplacut.

„Mie imi place mai mult riscul decat succesul. Nu vreau sub nicio forma sa fiu un curator plicticos. Acesta este lucrul care ma sperie cel mai tare si atunci imi construiesc, am o multime de sticlute de parfum, de diverse forme si dimensiuni si cu ele imi fac modul in care dispun obiectele in expozitii, adica chiar ma joc asa.” (Liviana Dan)

Apropo de ausstellungsmacher si de om care modeleaza nu doar expozitii, ci mai degraba sistemul artelor vizuale si modul cum s-a dezvoltat, a existat vreun moment in care v-ati dat seama ca aveti o influenta foarte mare in modul in care se desfasoara expozitiile din Romania si modul in care dvs curatoriati are mai departe efect?

Imi place foarte mult sa ma joc, nu vreau sub nicio forma sa fiu un curator plicticos, este lucrul care ma sperie cel mai tare si atunci construiesc lucrurile altfel. Am o multime de sticlute de parfum, de diverse forme si dimensiuni si cu ele imi fac modul in care dispun obiectele in expozitie. Adica chiar ma joc asa cu sticlutele care sunt foarte frumoase ca forma si foarte exacte si atunci imi dau o siguranta a lucrurilor. Pe urma, felul cum le asezi intr-o expozitie, trebuie sa ai un drum liber. Nu trebuie sa fii blocat de niste lucrari, trebuie realmente sa fie libera calea ta in parcursul pe care il stabilesti in cadrul unei expozitii. Odata am facut o expozitie despre stilul mobilierului Biedermeier si era confortabila cumva expozitia, dar confortul inseamna putina dezordine. Stiu ca a venit o prietena cu copiii ei la mine in perioada aceea si copiii m-au intrebat daca ma mut. Asa ca trebuie sa ai mare grija de lucrurile acestea si, jucandu-ma, am un raport foarte simplu si foarte normal cu expozitiile. Ce mi-am dat seama insa foarte clar este ca nu avem o istorie a expozitiilor. Acest lucru ar rezolva foarte multe probleme si critice, si sociale si legate de felul in care implici publicul pentru ca arta si mai ales arta contemporana este clar tributara celor 3 A: Arta, Artist si Audienta. Ori legatura cu publicul, cu audienta cel mai bine o faci prin expozitii, nu prin altceva.

Din acest motiv ar fi foarte necesara existenta unei istorii a expozitiilor, ca sa stii de ce s-a facut o expozitie, ce a insemnat pentru timpul sau pentru momentul respectiv. Altfel, mereu o luam de la capat cu totul, adica nu profitam de ce s-a intamplat si ce a facut curatorul respectiv, ci o luam iarasi de la capat si ducem experienta cat putem.

Un alt nivel curatorial pentru mine a fost Kunsthalle Bega de la Timisoara. Am lucrat cam aproape zece ani cu Alina Cristescu care avea o galerie foarte mica intr-un spatiu central, in Timisoara. Si acolo, tot prin platforme la care au mai intervenit si Diana Marincu si Olivia Nitis, am facut si eu doua platforme, de care sunt foarte legata. Dar impreuna cu Alina si Emil Cristescu, care au constituit plasa aceasta de sustinere a unui proiect mare, s-a facut Kunsthalle Bega. Aici, intr-adevar, se simte cum poti sa lucrezi fara sa fii conditionat de succes, sa lucrezi realmente in niste parametri normali si frumosi, cum sa lucrez intr-un spatiu unde forma aproape intrece lumina si lumina ajuta forma. Kunsthalle Bega s-a deschis in 2019 cu o expozitie facuta de mine, „Seeing Time”, despre o generatie de artisti foarte, foarte tineri care se formau atunci. Unii erau la prima expozitie, unii erau inca studenti.

Si cum i-ati gasit?

Cautandu-i! Si alaturi de Universitatea din Timisoara, si Bogdan Rata, care pe urma a intrat si el in proiect, au fost multe discutii, dar mie imi place mai mult riscul decat succesul. Adica n-am conditionat participarea lor in expozitie de succese din alte parti sau locuri si am riscat toti foarte mult, dar a meritat.

In momentul in care s-a fondat Kunsthalle Bega, care mi se pare ca a devenit asa un fel de referinta pe scena nationala, ce gol simteati ca trebuie sa umple in acel moment, ca model cultural?

Ca model cultural, dar si ca spatiu tehnic, adica exista muzee, exista galerii, spatii alternative, dar era nevoie si de un spatiu care sa functioneze la doua capete. Intr-un fel sa prezinte expozitii importante, in special de arta contemporana si in special expozitii facute pentru artistii romani si sprijinite de curatori romani si, in acelasi timp, o scena deschisa, foarte flexibila, care sa aduca in spatiul respectiv si alte lucruri, nu numai din vizualitate, nu numai lucrari de arta vizuala, ci si muzica, film, teatru, dans, moda, orice. Si care sa fie in acelasi tip de contemporaneitate si acum se pare ca incepe sa functioneze chiar profund in aceste doua directii. Kunsthalle Bega a deschis inca doua proiecte, primul Out of the Box, cand ies din spatiul restrans pentru arta vizuala, si al doilea Focus Kunsthalle Bega, adica cand spatiul hotaraste pentru un anume tip de artist si un anume tip de concept, de prezentare de expozitie. Faptul ca la Kunsthalle Bega exista si acest premiu pentru un curator este la randul sau foarte important. Sentimentul de ce multa nevoie este de curatori este foarte acut. Chiar daca ei sunt asa de dusi in derizoriu cateodata, marginalizati sau neluati in serios, este mare nevoie de curatori. Si premiul cred ca incurajeaza curatorii tineri din Romania.

Mai ales ca pozitia curatorului roman este putin fragila pe alocuri, publicul, oamenii si sistemul inca trebuie sa o inteleaga putin mai bine. Un astfel de premiu ii valideaza, ii face apreciati si arata ca, de fapt, este un lucru caruia trebuie sa-i acordam mai multa atentie. Si ati avut oricum niste castigatori cheie: Sandra Demetrescu, Diana Marincu, Anca Verona Mihulet, Cosmin Costinas. 

Si o varianta tanara. Pentru ca in Capitala Culturala de la Timisoara au fost asa de multe tipuri de expozitii si asa de multi curatori diferiti in demersul lor curatorial, ultima premiere de la Kunsthalle Bega a fost pentru 3 curatori tineri din Romania, lucru care nu s-a mai intamplat, asa de multi curatori deodata si la un nivel profesional atat de inalt. Este vorba despre Cristina Stoenescu, Gia Tidorescu si Horatiu Lipot.

In 2001, intr-un chestionar publicat in Revista Balkon, despre conditia artei in Romania, spuneati urmatoarele: „Vorbim despre lipsa unor structuri firesti: un muzeu de arta contemporana, o retea de galerii cu stil, statut, cu program, un planning institutional, un numar potential de clienti, banci serioase dispuse sa considere arta contemporana ca pe o investitie si nu o cheltuiala, si un numar de oameni politici abili care sa isi construiasca programul cu ajutorul artistilor.” Au trecut aproape 25 de ani, cum vedeti lucrurile acum?

Unele s-au indeplinit totusi. Sunt mai multe galerii decat erau atunci, dar nu suficient, sub nicio forma pentru ce se intampla acum in tara. Arta romaneasca a ajuns la un nivel foarte inalt, este foarte apreciata, dar daca nu ai tara in spate, multe lucruri nu pot fi facute. Sunt si muzee care incearca sa aduca arta contemporana in interiorul lor, sunt artisti care gandesc din interior si duc spre exterior strategiile si grilele lor critice sau simbolice. Sunt si curatori buni, dar puterea politica, administratiile culturale, mai ales administratiile culturale din tara, traiesc in continuare intr-un desert de atrocitati vizuale. Si nu vad prea repede o imbunatatire a acestor ganduri. Cu toate acestea, stiu ce mult conteaza cand un om politic isi face strategia cu ajutorul artistilor. Artistii pot sa-l invete si ce cravata sa poarte, ce tip de ceas sa nu poarte sau ce sa spuna in mediile culturale. Dar nu este trendy in Romania sa iti faci campania electorala sau campania de imagine cu ajutorul celui mai indreptatit sa te ajute: un artist.

Intr-un alt interviu din 2020, pe care l-ati acordat doamnei Ruxandra Demetrescu, vorbeati despre spatiu ca fiind o constructie care oscileaza intre obiect si proces. Vorbeati despre o cutie unde se arata arta, o camera ancora, un „denkraum”. Cum vedeti spatiul in momentul in care curatoriati?

E foarte simplu, ma intereseaza exact colturile. Cum peretele se apropie de pardoseala, cum functioneaza tavanul, adica cum functioneaza forma clara, geometrica in care vrei sa prezinti arta. Arta buna simte cand spatiul o ajuta sau cand spatiul o blocheaza si tu simti asta. Intr-adevar, e nevoie de curaj pentru anumite spatii. Sunt spatii grele, unele, dar in majoritatea cazurilor spatiul realmente te ajuta sa ai alternativa la orice.

Cum ar putea oare sa invete curatorii mai tineri sa-si slefuiasca, sa spunem, relatia pe care o au cu spatiul?

Jucandu-se cu spatiul. Eu am predat la un moment dat la studii curatoriale la UNArte, la Bucuresti, si faceam cu ei machete din galerii sau de muzeu. Ne luam asa un muzeu,  de exemplu spatiul de la Metropolitan Museum pentru istoria costumului sau spatiul unei galerii, in special spatiul Galeriei Christine König de la Viena, pentru ca ea are un ochi foarte bine dezvoltat al galeristului. Asa faceam expozitii acolo, gaseam tema, gaseam titlu, care este foarte important pentru orice expozitie si gaseam niste lucrari pe care le plasam. Ne jucam realmente, faceam chiar si vernisaje in spatiile noastre. Aceasta este cea mai buna metoda sa inveti sa-ti faci o macheta a unui spatiu pe care il cunosti, sa o respecti si sa faci tu expozitii in spatiul respectiv. Mie imi era foarte usor sa lucrez asa, pentru ca in anii 1980 faceam multe expozitii acasa, in bucatarie.

Dar obiceiul cu sticlutele de parfum de unde a venit?

Textura si materialitatea era mult mai pregnanta si mult mai clara, puteam sa rationalizez legatura cu lucrurile pe care le foloseam acolo. Altfel, era mai mult fum si imagine, si imaginatie, si aici, cu sticlutele era ceva mult mai clar si m-a ajutat mai mult.

Cum ati trait schimbarea modului de prezentare catre zona de white cube pentru ca este mod de lucru cu spatiu foarte diferit?

Cred ca experienta de la Muzeul Brukenthal, lucrand cu o colectie de arta asa de buna si facand multe expozitii, inclusiv de gravura care functioneaza foarte bine intr-un spatiu alb, corect, elegant si fara compromisuri. Aceste lucruri m-au dus firesc inspre White Cube.

Apropo de Bucuresti si de predat tot la Bucuresti, ati fost pentru o perioada si director interimar la Muzeul National de Arta Contemporana. Ati fost al doilea director, de fapt, inaintea d-lui Calin Dan. Care au fost, sa spunem, lectiile sau provocarile pe care le-ati intampinat?

A fost o perioada traumatizanta. Realmente mi s-a parut ca este un muzeu captiv, dar nu imi dadeam seama in ce fel este captiv, in ce directie este dusa eroarea. Totul era tensionat in muzeu, artistii nu veneau la muzeu sau erau sfatuiti sa nu vina, erau atat de multe pareri nepotrivite vizavi de aceasta institutie. Pentru ca acesta era muzeul, trebuia sa-l faci tu functional, nu sa mai astepti, ca nimeni nu avea nici macar o intentie sa te ajute sa faci ceva acolo. Poti sa distrugi ceva daca exista, dar fiind atat de fragil, considerat asa de neinsemnat, atunci nici n-aveai ce sa distrugi, nu puteai sa fii radical cu un lucru care abia se tinea pe picioare. Asa vedeam eu atunci lucrurile.

Exista acea anexa care era foarte buna. Eu consideram ca ce se intampla acolo este foarte bine si la un nivel aproape sincron cu ce se intampla la Berlin sau la Londra, nu era o diferenta mare. Insa lucrurile puteau fi facute mult mai usor si mai repede. Acolo problema era ca se gandea ca, de fapt, acolo este muzeul si muzeul mare nu este cel adevarat. Cumva le era rusine de muzeu, nu inteleg de fapt, de ce sa-ti fie rusine daca altul n-aveai. Nu puteai sa faci o forma radicala de arta sau o forma politica impotriva muzeului pentru ca era foarte fragil si altul nu era. Trebuia intr-un fel, nu protejat, ca nu era ceva bine ca muzeul este acolo, daca acolo era si nu se intrevedea absolut nimic pozitiv, atunci cum sa rezolvi problema aceasta? Pareau niste lucruri de cosmar aproape, nu erau clar sau expuse. Era mai mult o tensiune subterana care n-avea nicio utilitate si nicio relevanta pentru ce s-ar fi putut face acolo.

Erau si foarte multe prejudecati fata de muzee. Trebuie sa ne gandim ca era totusi primul muzeu de arta contemporana, in conditiile in care toate celelalte muzee pe „stil vechi”, sa spunem, au pastrat si pastreaza in continuare o distanta fata de public. Nu sunt ospitaliere, nu isi gandesc neaparat experienta muzeala sa fie deschisa catre a chema cat mai multi oameni si a-i face sa se simta apropiati de muzeu. Abia acum incep sa se intample aceste lucruri prin medierea culturala care se intampla tot mai des in muzee. In ultima vreme, majoritatea muzeelor incep sa aiba programele de mediere culturala.

Ma voi intoarce putin inainte de 1989. Dan Perjovschi povestea despre un episod extraordinar din martie 1989, o expozitie cu colegi de-ai lui de la Atelier 35 Oradea, pe care ati curatoriat-o. Spunea ca ati obtinut aprobare de la Nicu Ceausescu sa faceti un performance pe bulevard, in plin comunism, profitand de faptul ca toata lumea era de fapt la meciul Romania-Italia din acel an. A fost un fel de teatru stradal, lucruri care erau foarte avangardiste, foarte avansate pentru Romania acelor ani. Cum va explicati aceste forme de a supravietui si a exprima libertatea sau o forma de libertate controlata in anii respectivi? Mi se par fascinante aceste gaselnite si solutii.

Era un fel de subversiune bine temperata, intr-adevar un moment important, pentru ca Atelierul 35 Oradea era cel care functiona cel mai bine din reteaua nationala. Se intamplau cele mai multe lucruri, era un grup de artisti care stiau ce se intampla la Budapesta si primeau intr-un fel mult mai usor informatiile din vest, prin Budapesta. Ei au venit la Sibiu si in galeria Uniunii Artistilor Plastici din oras am facut o expozitie normala, dar cu lucrari foarte bune, si Rudolf Bone a legat acest spatiu de un spatiu de vizavi de galeria de arta din oras, unde in pivnita cladirii respective s-a facut o expozitie cu aceeasi artisti, dar in care lucrarile erau de alt tip. El a unit intr-un fel o galerie traditionala, de un spatiu care ar fi trebuit sa devina o galerie noua, o galerie pentru maine, cumva, nu pentru zilele de atunci. El a facut o carare de nisip si pe urma s-a dus intre cele doua galerii descult si a unit aceste doua lumi. Parea foarte problematic, pentru ca era un gest foarte puternic, dar faptul ca orasul era gol a salvat momentul, iar pentru Sibiu a fost realmente, iarasi un moment de maxim curaj al artei contemporane.

Revenind cumva ca un cerc la inceputul discutiei, la buzunarul de arta pe care l-ati creat. Ati condus Departamentul de Arta Contemporana al Muzeului National Brukenthal. Cum a fost perioada de dupa 1989? Anii ’90, la inceput, care par cumva decisivi pentru ce s-a intamplat ulterior.

Pentru mine personal au fost foarte buni, au fost anii de formare. Atunci am invatat la Praga, la Universitatea Centrala Europeana, erau studii de teoria artei facute de profesori foarte importanti din universitati europene si americane. Atunci l-am cunoscut pe Ian Jeffrey, unul din curatorii pe care ii admir in continuare. Am invatat la Viena, la un institut de studii curatoriale de excelenta cu Dieter Bogner, care avea la momentul respectiv una dintre cele mai bune institutii de studii muzeale din Europa. Acolo am cunoscut-o pe Marcia Tucker si pe alti curatori importanti din America si din Europa. La Viena am cunoscut-o pe Christine König, care a ramas pentru mine una dintre cele mai interesante galeriste din lume.

La inceputul anilor 1990, realmente am fost libera sa invat in locuri de mare calitate. Spre sfarsitul anilor ’90 am avut doua burse importante: o bursa Paul Getty in America si o bursa curatoriala Rave in Germania. Am reusit sa ajung in poate cel mai inalt cluster de arta si de artisti chiar din lume. A fost inceputul prieteniei cu Nancy Spero, cu Leon Golub si Robert Storr. Golub pentru mine a contat imens pentru ca era un adevarat artist politic, era preocupat de razboi, de violenta, de drepturile omului. Cand faci arta politica, trebuie sa ai foarte multa empatie si sa ai foarte multa intelegere asupra felului in care politica poate sa influenteze gresit societatea. Golub avea toate lucrurile acestea si avea pe urma si distanta necesara ca sa inteleaga propria lui cariera. El si Nancy Spero mi-au deschis o perspectiva extraordinara asupra puterii artei.

M-am intrebat de foarte multe ori cum ati dobandit toata experienta curatoriala pe care o aveti, care se observa in fiecare expozitie pe care am vazut-o realizata de dumneavoastra. Acum mi se pare ca mi-ati raspuns printr-o educatie, in sensul curatorial, foarte riguroasa. Nu stiu cat de multi curatori avem in tara care sa aiba o astfel de educatie, plus aceste intalniri cu minti stralucite care au definit si definesc in continuare arta contemporana la nivel mondial.

Intr-adevar, este un privilegiu ca am reusit sa cunosc astfel de artisti si de curatori, dar a fost si o munca foarte intensa. Este foarte greu sa castigi baza aceasta pe care sa o folosesti apoi. Probabil n-am avut niciodata succes in pozitii administrative, in pozitii de putere sau de forta, dar multi au admirat curajul de a risca mereu in arta.

In momentul de fata, tinerii curatori de acum, majoritatea, invata curatorierea facand, dar dumneavoastra ati avut acest parcurs foarte solid educational. Puteati sa va bazati pe experienta pe care deja o aveati, care era deja foarte bogata la finalul anilor 1990, si sa nu va mai perfectionati educational, sa spunem. Cum ati decis, cum ati stiut ca aceasta este calea?

Mie imi place foarte mult sa citesc si imi place foarte mult sa scriu, la nivelul de scris cu creionul pe hartie, deci nu la un nivel tehnologic interesant si up to date. Si poate ca aceste lucruri m-au ajutat foarte mult, ca am folosit metode de traditionale in pregatirea mea. Imi place sa folosesc o agenda de muzeu in underground si cred ca o sa raman mereu in underground ca si curator. Chiar si in muzeu folosesc metode din underground, din acest motiv imi si plac foarte mult artistii care fac acelasi lucru, care nu indeparteaza cu aroganta lucrurile de baza si cand in muzeu au curajul sa foloseasca metode de lucru alternative.

La acest lucru va referiti cand spuneti curator de underground, la metode de lucru alternative?

Da, la metode de lucru alternative si la metode de a accepta ca fiind foarte importante diverse statement-uri simple: nu esti arogant, iti plac lucrurile care vin dinspre societate, gandesti din interior si accepti sa nu ai faima si sa nu ai bani, dar sa faci lucruri de calitate estetica, critica si sociala apropiate de perfectiune.

Ati ales sa nu va profilati biografic aproape deloc. Nu vorbiti despre dvs., ci vorbiti despre munca, despre artisti, foarte mult despre arta. De ce ati avut aceasta abordare sau care sunt lucrurile care conteaza de fapt, in aceasta directie?

Nu m-am gandit niciodata si nu m-a preocupat imaginea mea pentru ca traiesc cu asa de multe imagini, incat imaginea mi-a ramas intotdeauna undeva in spate. M-a preocupat insa si poate uneori exagerat sa imi cultiv stilul. Pentru ca imi place extravaganta, imi plac lucrurile bizare, imi plac lucrurile excesive, cele care depasesc intr-un fel conditia normala. Mi-a placut totdeauna sa fac acest lucru, pe sistemul ca oamenii care au stil traiesc mult mai comod si mult mai bine. Imi plac foarte mult ritualurile personale, adica beau cafeaua numai cu un anumit tip de biscuiti frantuzesti, ma duc numai la anumite cafenele, imi plac numai anumite texturi si anumite culori. Sunt lucruri care m-au preocupat mai mult decat imaginea mea pentru ochii altora, m-a preocupat mai mult confortul si stilul meu personal.

Ati avut foarte multe colaborari de lunga durata, de la domnul Mircea Stanescu, la Lia si Dan Perjovschi pana la Anca Verona Mihulet. Cum au functionat aceasta colaborare, de exemplu, cu doamna Mihulet, ce v-a adus in plus?

Anca Mihulet a scris o dizertatie despre curatori si persoane legate, apropiate de arta contemporana, cu doua cazuri de astfel de curatori. A scris despre Mihai Pop si despre mine. Mihai Pop atunci era la inceputul carierei, a deschis Plan B si era in mare voga de imagine. Era prezentat ca un curator apropiat de perfectiune, de eleganta, si asa il vedeam si eu. Toate expozitiile acestea de white cube facute perfect de el, importante pentru anumit un anumit nivel de artisti. Si Anca ma prezenta si pe mine care paream un curator institutional, pentru ca lucram la o institutie de arta. Insa in studiile de caz facute de Anca era aproape invers, Mihai Pop era un curator institutional si eu eram curator de risc si acest lucru ne-a apropiat foarte mult. Ea a gasit la mine exact ceea ce imi placea si mie. Pe urma, Anca a venit la Muzeul Brukenthal inainte de Capitala Culturala de la Sibiu si am lucrat impreuna toate proiectele pentru Capitala Culturala si pe urma inca sapte ani, cat a rezistat proiectul nostru cu platforma de arta contemporana a muzeului. A fost foarte interesant pentru ca aveam numai o masa si un computer, asa ca trebuia si fizic sa lucram impreuna si am reusit sa venim fiecare cu artistii generatiei ei in aceasta munca si am reusit sa facem realmente si expozitii, si texte si sa gandim impreuna. Acesta este un lucru foarte important pentru curator, el nu trebuie sa ilustreze un artist, trebuie sa gandeasca alaturi de un artist sau de artistul cu care lucreaza. Asta am reusit cu Anca sa facem la o masa si la un computer.

„Cu arta se ajunge foarte usor in inalta societate. Cu nicio alta meserie nu ajungi asa de usor sa fii important, sa fii puternic si sa fii bogat.” (Liviana Dan)

Vorbeati la un moment dat despre pull-projects, despre colaborari intre oameni foarte bogati si curatori care produc proiecte curatoriale ca o forma de antrenament. Cum priviti aceste formule hibride intre piata si institutie?

Discursul curatorial a inceput la un moment dat sa dispara, pentru ca au aparut critici puternice la adresa curatorilor. Multi artisti considerau ca n-au nevoie de curatori, ca sunt ceva in plus care mai mult incurca lucrurile, care isi iau o felie din faima lor si nu mai trebuie acceptat acest lucru. A existat la un moment dat o tensiune destul de grava intre curatori si artisti. Si atunci, raspunsul a fost si din partea curatorilor ca ei au devenit  „über curator”, au devenit niste oameni aroganti, care si ei voiau bani si erau in toate jeturile importante ale planetei, unde unii si aceiasi oameni erau la cele cincizeci de evenimente de high life in lumea de arta. S-a ajuns si la aceasta piscina unde toata lumea sta impreuna si crede ca face arta. Cu arta se ajunge foarte usor in inalta societate, cu nicio alta meserie nu ajunge asa de usor sa fii important, sa fii puternic si sa fii bogat. Atunci, bineinteles ca intri in contact cu oameni bogati care fac acelasi lucru. Toti vor sa fie in inalta societate, toti vor sa profite cel mai mult de oferta aceasta generoasa de a fi in locurile importante ale lumii si de a trai in avioanele care te duc spre locurile importante ale lumii.

Privind inapoi din anii 1980 pana astazi, cum ati descrie evolutia rolului curatorului in spatiul nostru romanesc. De la primele incercari de a organiza, si reusite, spatii alternative si acea forma de subversiune despre care vorbeati la aparitia Kunsthalle-lor si inclusiv un Muzeul de Arta Recenta, cum avem acum in Bucuresti.

Este clar ca societatea de arta a progresat, nu suficient de repede si de puternic, pentru ca in sistemul acesta care are muzeul deasupra si galeriile comerciale care sustin toata structura, inca exista putine, prea putine galerii. Categoric, in Romania ar trebui sa fie mult mai multe galerii pentru ca fie ne place sau nu ideea cu banii, ele sustin material. Cand o sa fie mai multe galerii si ele o sa inteleaga ca in toata structura cel mai important este artistul, lucrurile vor fi diferite. Sustinand un artist, il pregatesti pentru maine si pentru poimaine. Cel mai important lucru este cred sa fie cat mai multe galerii, care sa aiba identitatile lor, sa lucreze pentru anumiti artisti, sa stii exact ca genul acesta de artisti il gasesti acolo si tipul special de artisti il gasesti in alta parte.

Lucrand atat de mult timp cu galeriile si cu galeristii, aveti vreun sfat sau o lectie pe care ati vazut-o ca se incapataneaza sa o invete si care poate i-ar ajuta sa supravietuiasca pe termen lung in ceea ce priveste piata de arta locala? Momentan foarte multi dintre ei, momentul de fata mi se pare ca supravietuiesc cu tirgurile de arta internationale. Ma intereseaza viziunea dumneavoastra de curator, pentru ca viziunea lor de marketing sau de om de vanzari cu siguranta exista si in unele cazuri functioneaza, in altele nu. 

Daca accentuezi legatura ta cu artistii si daca esti corect in aceasta legatura, daca continui sa ai un proiect si un program corect in spatiul tau, toti au de castigat si galeriile vor fi tot mai puternice. Daca urmeaza sistemul acesta si artistii vor fi tot mai interesati sa lucreze cu galerii bune si atunci succesul si banii se impart. Este un lucru bun de care societatea de arta are nevoie.

Ce muzee si galerii ati recomanda sa vedem pentru a ne educa spiritul curatorial?

Sunt asa de multe, imi place sa fac liste cu muzee din diverse orase. sa vezi muzeele care au aparut, muzeele care inca sunt in discutie si muzeele care dispar sau intra intr-un fel de tacere sau se acopera de un fel de praf si nu mai au acea stralucire. As recomanda The Frick Collection la New York care s-a redeschis acum. Intotdeauna a fost un muzeu faimos, avea realmente un stil atat de evident incat uita lumea cum familia Frick a ajuns la acest muzeu. A fost cativa ani in restaurare si pentru prima data s-a deschis si partea unde erau apartamentele familiei, cu foarte multe lucrari noi, care n-au fost niciodata expuse pana acum. Este si o cafenea facuta de un artist unde cred ca este unul dintre cele mai frumoase locuri din lume. Acolo poti sa vezi cum un artist intelege ce poate sa faca intr-un astfel de loc.

Fiecare oras are un muzeu de arta contemporana si toate trebuie vazute daca esti un curator care te respecti.

Aveti si recomandari europene? La New York se ajunge mai greu.

Exista in multe orase din Europa muzee care nu au o faima din aceasta evidenta, muzee de format mic, care au colectii foarte clare, foarte restranse si care de multe ori aduc idei curatoriale mult mai profunde decat muzeele de strada, cele in care intri direct din strada si unde totul e grozav si faimos. Trebuie sa cauti cumva si locurile secrete din arta europeana.

Daca ar fi sa va multumiti dumneavoastra pentru ceva, pentru ce v-ati fi recunoscatoare?

Ca am reusit sa cunosc foarte multi artisti si ca am invatat foarte multe lucruri de la ei. Arta te ajuta sa inveti lucrurile acestea.

Din perspectiva dumneavoastra, ce este arta?

Arta e o necesitate, este ca apa, ca painea, altfel nu o vad. Arta iti educa privirea in asa fel incat este un mare cadou pe care ti-l faci. Castigi un stil, intelegi mai bine adevarul si libertatea si frumosul, mai nou si valentele estetice se adauga la aceste valente sociale.