Sezonul al treilea al podcastului Buzunar de Arta continua cu Nicu Ilfoveanu, invitatul episodului al doilea. Este unul dintre cei mai importanti artisti vizuali ai generatiei sale si, fara indoiala, o figura centrala in fotografia romaneasca post-2000. Este un artist discret, dar extrem de consecvent, care a reusit sa construiasca de-a lungul a trei decenii o opera coerenta, profund personala si in acelasi timp relevanta pentru modul in care privim si intelegem imaginea astazi.

Format intr-o familie de artisti – tatal sau, pictorul Sorin Ilfoveanu, fratele sau, sculptorul Adrian Ilfoveanu, iar mama, autoare de colaje si instalatii – Nicu a ales alt drum: fotografia. A crescut cu imaginea, dar si cu matematica – a fost olimpic la matematica in liceu –, iar acest tip de structura si gandire analitica s-a reflectat mai tarziu in modul in care isi construieste seriile fotografice, cu o rabdare de fier si cu o permanenta deschidere spre procesul de lucru.

Nicu Ilfoveanu a inceput sa expuna foarte devreme, in 1994, imediat dupa liceu, intr-o perioada in care fotografia nu era inca pe deplin recunoscuta ca mediu artistic in Romania. 

A traversat tranzitia de la analog la digital, dar a ramas fidel in mare parte fotografiei pe film si a continuat sa produca imagini cu un atasament profund fata de materialitate: de la hartia fotografica pana la procesul tipografic si la alegerea suporturilor. Pentru el, fotografia nu este doar vizual, ci obiect – un lucru pe care il trateaza cu respect, aproape ca pe un tablou, dar fara sa ii anuleze fragilitatea.

A expus constant in tara si in strainatate, cu proiecte care au mers de la documentarea periferiei urbane si a satului romanesc pana la serii ample precum SPA, Electro+ sau Petit Histoire. Expozitiile lui la Galeria Posibila au devenit repere pentru modul in care fotografia poate fi prezentata aproape curatorial, cu o atentie la scenografie si la naratiunea spatiului.

In acelasi timp, cartile de artist pe care le-a realizat – inclusiv Petite Histoire – sunt pentru el o forma de independenta si de concentrare a seriilor fotografice, o modalitate prin care isi asuma controlul total asupra editarii si secventei imaginilor.

Dincolo de practica artistica, Nicu Ilfoveanu este si profesor la Departamentul Foto-Video de la Universitatea Nationala de Arte din Bucuresti. De aproape doua decenii, formeaza generatii de fotografi, transmitand nu doar cunostinte tehnice, ci si un tip de etica a privirii si a raportarii la imagine.

In podcastul Buzunar de Arta incercam sa descoperim omul din spatele aparatului, care a crescut intr-o familie de artisti, care a preferat discretia in locul vizibilitatii agresive, care a construit comunitati alaturi de colegii sai fotografi si care a reusit sa transforme fotografia intr-o forma de existenta.

Podcastul Buzunar de Arta, prezentat de Eduard Enache, cu montaj si grafica realizate de Catalin Alb, este disponibil mai jos in format audio (pe Spotify, Apple Podcasts, Buzzsprout, Amazon Music, Podchaser si Deezer), video (pe YouTube) si transcris, mai jos. 

Esti un nume esential in fotografia romaneasca post-2000, dar si o prezenta discreta, construita in tacere si cu coerenta. Cum ai reusit sa-ti mentii autonomia estetica intr-un context cultural adesea grabit si tot mai fragmentar?

Fara efort, mi-am vazut de treaba si nu m-a interesat zona de show off, nu am simtit nevoia sa demonstrez ceva, iar prin imaginile pe care le faceam, in primul rand voiam sa imi demonstrez mie ceva. Aici poate fac o paranteza, apropo de egoismul unui artist, se spune ca trebuie sa-ti oferi arta sau ca egoismul exacerbat dauneaza. Eu cred ca un lucru este cert: nu exista artist, autor care sa nu fie egoist. Daca nu esti egoist, inseamna ca nu poti sa produci lucruri de calitate. Trebuie in primul rand sa fii multumit cu ceea ce faci, tocmai pentru a putea sa arati mai departe, sa fii un pic altruist. De aceea spun ca aveam nevoie sa imi demonstrez mie ceva, ca un soi de a capata incredere. Si pe urma, dupa ce treceam de pasul acesta, aratam lucrarile si daca ele faceau sens, atunci ma bucuram si le aratam mai mult si mai mult. Dar un lucru e cert, niciodata nu m-a interesat sa lucrez ca sa arat lucrari sau sa cer ceva.

Cum iti vezi rolul in cadrul departamentului de foto-video de la Universitatea Nationala de Arte? Rolul de formator al unei intregi generatii. Mi se pare ca studentii tai n-ar putea avea un profesor mai bun de fotografie decat tine, un om care sa fi vazut toata aceasta tranzitie a fotografiei, toata emergenta ei in Romania. Ai fost principalul nume de-a lungul anilor care a ramas consecvent si coerent in aceasta perioada, din anii 1990 si pana acum.

In scoala de arta, rolul meu e destul de clar si definit prin fisa postului. Sunt acolo ca sa educ vizual pe cei care aleg sa faca scoala de arta si departamentul de fotografie. Sa ofer un ghidaj, inclusiv de tip etic, in ale purtarii in zona aceasta si in marketingul de arta. Si ce inseamna a face imagine, pentru ce, pentru cine si cu ce ar putea sa ajute asta pe o societate, in speta societatea noastra. Sunt ajutat in schema aceasta, in primul rand de lucrurile individuale cu care vine fiecare student in parte, iar acolo nu am decat sa observ lucrurile astea bune si sa le dau un pic de viteza sau incredere.

E un cuvant pe care l-am folosit si vizavi de mine, dar in mare parte asta incerc sa fac la scoala, sa dau incredere celor care vin acolo sa faca arta, ca merita sa o faca. La lucrul asta ma gandeam la inceput, atunci cand am ramas in scoala, imi puneam problema de ce as ramane si simteam ca pot sa ii ajut pe studenti. Adica sa le spun din lucrurile pe care eu le simteam, din nevoile pe care le aveam atunci cand eram student, le stiam foarte bine, si stiam ce nu am primit, ce mi-as fi dorit. Si atunci eu am ramas ca sa fac asta.

Cercetand parcursul tau, incercam sa inteleg care a fost momentul in care ti-ai dat seama ca fotografia este pentru tine. Am inteles ca esti atat de legat de imagine, incat pare ca fotografia nu ti-a fost cumva aleasa, ci s-a intamplat pur si simplu. Iti amintesti cumva care a fost imaginea care ti-a reordonat modul de a privi sau modul de a vedea, de a gandi fotografia?

Sunt mai multe momente, dar apropo de alegerea fotografiei, am ales ceea ce mi-a ramas. Eu sunt dintr-o familie de artisti, ai mei sunt pictori, fratele meu este sculptor, mie mi-a ramas sa fac fotografie. Am crescut cu imaginea si probabil ca si valenta fotografiei de imedialitate ma atragea, pentru ca puteam sa obtin o imagine si sa o vad apoi pe hartie ca un dat, nu ca un construct, ca in cazul picturii, cand te asezi sa umpli o panza. In ceea ce priveste prima imagine, tin minte ca facusem rost de niste hartii fotografice mai de calitate, erau niste Ilford-uri, si atunci am obtinut pe hartiile astea o imagine cu mai multe tonuri. Si eu ma uitam la imagini fotografice si tot timpul aveam impresia ca undeva in alta parte, se face o fotografie buna sau mai buna.

Unde developai atunci?

In baie. Poti sa maresti in baie, nu prea mult, adica nu dimensiuni foarte mari, dar altfel e un loc propice.

Cand ai inceput sa developezi in laborator?

Pana in facultate, pentru ca pe vremea aia, ca sa intri la facultate, trebuia sa ai un portofoliu. Iar portofoliul asta nu era cu imagini digitale printate la coltul strazii, pentru ca nu exista digital si la admitere ti se cerea si un soi de indemanare. Pe urma noi am scos aceasta cerinta, adica viitorii studenti nu trebuie sa aiba neaparat indemanarea aceasta fotografica, pentru ca se presupune ca o invata in scoala. Dar asa erau vremurile atunci, trebuia sa vii un pic invatat si in scoala urma sa faci doar arta pura.

Iti mai aduci aminte care a fost primul aparat foto pe care l-ai avut?

Un Canon primit de la tatal meu, un aparat bun. El isi luase aparatul acesta si isi facea fotografii de schita pentru viitoarele lucrari, portrete. Avea atelierul in Piata Amzei care functiona pe vremea aceea, era o piata foarte puternica, cu oameni care veneau din afara orasului fix pana in centru si stateau in piata aproape o zi intreaga. Acolo isi gasea multe portrete.

Ai spus la un moment dat ca nu te intereseaza produsul in fotografie, ci procesul, iar acest lucru se simte cumva in tot ceea ce ai facut de-a lungul timpului, de la laboratoarele improvizate la tiparnitele industriale. Dupa tot acest parcurs, care este cumva fizic si temporal, ce ramane viu in imagine?

In primul rand trebuie sa ramana viu in cel care o priveste. Din punctul meu de vedere, o imagine niciodata nu e incheiata tocmai din cauza asta. Apropo de proces, chiar daca ma gandesc la nasterea imaginii si inventez sau complic un anumit proces in produsul final, el nu e incheiat. Imi place tot timpul sa las ceva neterminat acolo, mi se pare ca daca l-as incheia, mi s-ar termina mie un soi de placere. Nu as intelege, adica daca am incheiat, nu mai exista, nu ma mai gandesc la el, nu ma mai intereseaza. Atata timp cat ramane inca ceva, lucrul acela poate sa nasca alta imagine si poate fi dus mai departe in serie. Probabil ca acest „inca ceva” ar fi acel lucru pe care tu il numesti „viu”.

Un lucru pe care nu l-am vazut neaparat scris despre tine este faptul ca te implici foarte mult in imprimare, in selectarea hartiei, in procesul tipografic. Ce gasesti in gestul acesta aproape artizanal, mestesugaresc, care este adesea ascuns in lumea artei contemporane?

Ma intereseaza materialitatea cu care ma joc si pe care o folosesc in imagine pentru ca tine pur de imagine. O imagine arata pe un tip de hartie, intr-un fel, pe alt tip de hartie, in alt fel. De aceea si cand procesez imaginea pe computer, imi dau seama ca vad pe ecran o imagine, dar ea nu e imaginea finala. Ea va arata cum va arata in momentul in care va fi imprimata, asa ca fac teste pe diferite hartii. Sunt diferite metode de a simula produsul final si una dintre ele este experienta, adica stiu cum ar arata, daca arata intr-un fel pe monitor si cum va arata pe hartie. Oamenii care lucreaza cu asta, care fac colorizare, pot sa prevada aceste lucruri.

Cred ca materia pe care e imprimata imaginea face parte pur din imagine. Era o poveste frumoasa scrisa de Boris Groys, care face o paralela intre Walter Benjamin si tehnica digitala, apropo de reproducerea operei de arta. El spune ca paradoxul este ca in epoca digitala, noi, cand reproducem o opera de arta, nu mai putem reproduce identic, asa cum era in epoca mecanica despre care vorbea Benjamin. Asta pentru ca in momentul in care fotografiezi digital, fiecare vedem lucrul respectiv diferit, in functie de monitorul si ecranul telefonului fiecaruia. Deci nu mai exista reproducere identica acum, in epoca digitala.

Apropo de materialitate si de aceasta reverenta pe care i-o acorzi. Tratezi cumva imaginile precum obiecte, nu doar vizualuri? In momentul in care trebuie sa le expui, bineinteles.

Cand sunt de expus, ele devin obiecte ca un tablou intr-o expozitie. E o chestiune care cred ca nu are cum sa dispara si din cauza marketingului de arta — galeriile au nevoie de tablouri pe pereti, sa le vanda. Faptul ca unele nu sunt tablouri, ci sunt niste instalatii, tot trebuie sa fie niste lucruri usor de amplasat undeva. In ce ma priveste, cand lucrez cu imaginea, din cauza ca lucrez si cu filmul, care nu are obiectualitate — e o proiectie —, da, acolo nu ma intereseaza obiectualitatea. Pe langa film, fac si proiectii de diapozitive, apropo de imagine statica. Ce imi place la acest lucru este ca imaginea este lipsita de obiectualitate si ea dureaza atata timp cat dai drumul energiei electrice.

Lucrezi in serii deschise, pe termen lung cateodata, fara un final clar de multe ori. De ce alegi aceasta neincheiere, ce iti permite sa realizezi artistic si chiar uman?

Probabil e doar sentimentul de nesfarsit, de terminat in sensul de epuizat, ca atunci cand esti terminat de oboseala. Este combinat si cu un soi de „nu-mi place sa ma grabesc” si apoi finalurile se cer de la sine. Nu stiu cand va fi finalul, la un moment dat doar am sentimentul ca e gata, dar nu am cum sa-l prevad. De aceea tin seriile deschise, desi unele dintre ele s-au incheiat si ma bucur ca s-au incheiat.

Ce dialog ai acum cu propriul trecut artistic? In contextul lucrului cu arhivele ma refer, care este o chestiune foarte actuala in ultimii ani.

Unul foarte relaxat, in sensul ca ma bucur ca atunci cand ma uit la negativele mele mai vechi, nu am niciun sentiment de auctorialitate, nu ma intereseaza ca sunt facute de mine, realmente. Asa pot sa le judec ca si cum ar fi facute de altcineva si asta inseamna ca atunci cand imi plac, ma bucur de ele, fara sa banuiesc ca ma pacalesc pe mine insumi.

La un moment dat intr-un interviu povesteai despre relatia aceasta dintre gand si fotografie, care a fost primul. Vorbeai despre cum o imagine genereaza o idee noua si apoi contamineaza alte imagini cumva. Ma gandeam cine conduce in fond aceasta dinamica, fotografia sau gandul?

Cred ca de obicei este o combinatie intre gand si imagine. E ca atunci cand te duci la un concert, nu te duci sa vezi concertul chiar daca se poate spune asa. Nu se poate spune nici ca te duci sa asculti concertul, pentru ca totusi te uiti la oamenii aia pe scena care canta la instrumente. Dar se intampla adesea ca te uiti la concert si incepi sa te gandesti la lucrurile tale, iti vin idei, aproape ca esti absent. Se zice ca, de fapt, atunci muzica e foarte buna, ca te pune in starea aceasta de a-ti trezi tot felul de imagini si idei. Astfel ca da, cine e mai tare, imaginea, sunetul sau gandul? Cred ca una se potenteaza pe cealalta.

Acum, la nivel tehnic, ce aparat folosesti?

Eu folosesc un Canon EOS 1v, care e varf de gama in Canon-urile de tip analog, un Leica M7 pentru ca e Range Finder si e mai usor de carat si pentru un anumit gen de fotografie te serveste mai bine. Altfel, optic vorbind, Canon-ul si cu niste obiective bune, n-ai cu ce sa-l inlocuiesti. Pe urma fotografiez pe format mediu si aici am un Mamiya 7, un aparat foarte bun, optica lui e foarte buna. Pentru large format am un aparat Arca-Swiss caruia ii pun obiective diferite.

Nu am niciun secret vizavi de tehnica si asta ii invat si pe studentii mei, ca cel care isi tine secrete tehnice nu e in zona artei, e mai degraba in zona aceasta a unuia care pur si simplu nu are altceva mai bun decat secretul ala tehnic. Ori atunci e ceva in neregula daca ai un secret, daca iti iese ceva pentru ca tu ai facut o descoperire tehnica si nu o spui, ti-e teama ca altcineva ar putea sa ia acest detaliu tehnic si sa faca o imagine mai buna. Ori daca cineva ar putea sa faca o imagine mai buna, daca esti un artist onest sau tii la arta, il lasi sa faca o imagine mai buna. In arta nu e important sa fii tu cel mai bun, ci imaginea. Altfel, intr-adevar conteaza aparatele pe care le ai, adica sa fie aparate foarte bune, cu obiective si lentile foarte bune si trebuie sa le stii. Trebuie sa ai un aparat pe care sa-l stii foarte bine ca sa uiti de partea tehnica.

Prima data cand am dat cu nasul de o chestiune tehnica in ale fotografiei, eram mic si imi trebuia si mie un aparat profesionist, pentru ca aparatul Canon pe care il primisem de la tatal meu era totusi unul din plastic si pe vremea aceea aparatul serios trebuia sa fie din metal, sa aiba mai multe rotite si asa mai departe. Ajung printr-o cunostinta la Hanul lui Manuc, unde se intalneau la bere fotografii vremii, tipii acestia cu vesta de pescar cu multe buzunare, in care-si tineau filmele. Ei stateau la o masa si discutau, si ma duc si eu acolo, eram foarte emotionat, urma sa ma intalnesc cu unul dintre ei care avea un aparat de vanzare. Pana sa vorbesc cu el despre aparat, am stat un pic deoparte ca sa astept sa termine discutia si sa ascult. Ei tot vorbeau si eram din ce in ce in mai admiratie, stiau foarte multe lucruri tehnice si aparate, cum functioneaza erau foarte, foarte buni. M-am simtit foarte mic si aveam impresia ca nu o sa reusesc niciodata sa invat lucrurile acestea. La un moment dat au inceput sa-si arate fotografiile, le-au pus pe masa si cand m-am uitat la fotografii nu puteam sa fac legatura. Imaginile erau atat de slabe, nici de banalitate nu pot sa le numesc. In momentul acela mi-am dat seama ca povestea asta tehnica e doar o chestiune de fatada si de show off, de a-ti arata o stiinta absconsa pe care o posezi si care, de fapt, nu e deloc absconsa. Pentru ca in momentul in care intri in materia tehnica a fotografiei, descoperi foarte multe lucruri ca sa le folosesti. In momentul ala m-am linistit foarte tare si am facut tot timpul diferenta intre o imagine si partea tehnica.

Propun sa vorbim si de lucrarile tale video. Nu pare ca urmaresti in aceasta forma de exprimare miscarea in sine, ci mai degraba o alta forma de fixare a timpului, e un timp care nu se scurge. Ce cautari ai de fapt in aceasta zona video sau a filmului in practica ta?

In imaginea cinetica in miscare, in film, locul care face legatura foarte usor de vazut intre film si fotografie este cartea de fotografie. Atunci cand editezi o carte, adica a face secventialitatea imaginilor, dispunerea lor pe pagina si succesiunea, montajul acesta al unei carti seamana foarte tare pentru mine cu montajul unui film. Doar ca durata cadrelor e stabilita de cel care da pagina. Altfel, tu cand faci succesiunea cadrelor, e fix ca in film. Ma intereseaza la imaginea cinetica montajul, ritmul, dar si miscarea in cadru, cu toate ca e pentru un anumit tip de film, cel in care iti asezi camera pe un trepied si stai si urmaresti o miscare. Ai cadru ca in fotografia pe large format, dar in cadrul respectiv se intampla ceva si atunci dai drumul camerei doar cand exista un anumit tip de miscare. Asta iti creeaza un alt tip de compozitie din cauza traiectoriei miscarii.

„Fratele meu a fost primul, cel care m-a invatat fotografie. El mi-a pus un aparat de fotografie in mana si el facea fotografie. Se pare ca e o traditie in sculptura romaneasca, si Brancusi facea fotografie.” (Nicu Ilfoveanu)

Ai avut de-a lungul timpului o apropiere fata de periferiile vizuale — satul, balciul, cladirile abandonate. Ce mi se pare fascinant la modul in care ai abordat subiectele de multi ani, nu doar acum, recent, e faptul ca nu le-ai fetisizat, nu le-ai prezentat ca victime sau ca spectacol. Ma intrebam ce te atrage in locurile acestea in care imaginea pare ca se dezlipeste de lume?

Copilaria, probabil. Ai mei s-au mutat in Bucuresti cand eu eram mic, aveam 5 ani si am locuit pe Calea Mosilor, intr-o zona care se dezvoltase de curand si urmau alte demolari. Si atunci Bucurestiul in zona aceea, parea asa, ca un soi de periferie. Ne jucam printre demolari. Probabil ca lucrul acesta mi-a ramas in minte si atunci sunt atras de periferie din cauza asta. Ulterior, povestea cu provincia, iar e o atractie din cauza eu sunt nascut in provincie pana la urma. Avem o casa la tara, unde mergeam des si inainte de 1989 ca sa scapam de Bucuresti, chiar daca Bucurestiul nu era un oras plin de vacarm ca acum. Sunt atras de periferi si pentru ca noi, tara noastra e un soi de periferie, cea a Europei care este centrul catre care noi tindem din toate punctele de vedere — politic, economic, cultural.

Faci parte din ceea ce imi place mie sa numesc „dinastia Ilfoveanu”, o familie de artisti. Trebuie sa recunosti ca mentalitatea aceasta de a lua altceva din ce mai era pe masa, fiind luate sculptura si pictura, nu e obisnuita. In sensul ca exista multi alti artisti care s-au format in traditia parintilor, daca parintii au facut pictura si au si copii tot cu pictura.

Probabil ca tine si de atitudine si de educatie. Ai nostri niciodata nu ne-au spus sa facem arta. Fratele meu a ales initial pictura, iar pe mine fiind mai mic, cumva se bucurau ca eram bun la scoala si ca nu o sa faca arta. Am mers o data la olimpiada de matematica si ei sperau ca o sa ajung om mare, dar uite ca am esuat tot in arta. Ei nespunandu-ne, chiar din contra, vrand sa ne tina deoparte de arta. A fost o alegere, dar si un soi de intentie de a nu merge pe calea usoara si comoda.

Ai fost olimpic national la matematica? Ti-a folosit la ceva mai tarziu?

Pe Capitala, dar pe vremea aia asta insemna ceva. Mi-a folosit in primul rand dupa ce am intrat la liceu. Pe final m-am mutat la Tonitza si nu am mai invatat deloc matematica, adica ultimii doi ani, a XI-a si a XII-a. Nu ma duceam la orele de matematica, pentru ca nivelul de Tonitza era de clasa a VIII-a si trecusem pe acolo. Deci mi-a usurat putin programul, mi-a dat timp liber sa ma apuc de arta. Si cred ca tipul acesta de gandire te structureaza, este ca atunci cand sunt niste lucruri absconse, dar in orice domeniu, pana si in arta, e ceva ce nu intelegi cum ai sa ajungi acolo, cat timp iti ia, ce trebuie sa faci. Uneori modul de rezolvare matematic te ajuta pentru ca sunt unele probleme care se pot rezolva altfel si uneori mai simplu. Cand treci prin locul ala stii ca da, exista posibilitatea sa rezolvi si altfel si intri intr-o activitate cu un anumit tip de incredere. Ca si la desen, de exemplu, eu cred ca atunci cand te apuci de fotografie e bine sa stii sa desenezi, dar asta tot ca o posibilitate de a-ti demonstra ca poti sa faci lucrul ala. Dupa ce ti-a iesit, dupa ce stii sa reproduci un pahar, o mana sau o masca antica, ti-ai demonstrat ceva si ai un anumit tip de incredere. Ori cand ai incredere in viata, poti sa faci mai multe lucruri.

Revenind la familie, intrebam de dialogul pe care il aveti, pentru ca l-am vazut foarte clar la GLORIÆ Art Gallery, la expozitia pe care ati avut-o la Craiova. Ati fost expus alaturi de tatal tau, Sorin Ilfoveanu, si fratele, Adrian Ilfoveanu. Maestrul Ilfoveanu a avut o parte din galeria principala cu pictura, apoi ai fost tu cu fotografie si apoi a fost gradina galeriei cu sculptura. A fost si un pavilion unde ati dialogat foarte interesant, sculptura si fotografie la foarte mari dimensiuni.

In expozitia de la GLORIÆ din Craiova, meritul este al doamnei Ruxandra Demetrescu, in primul rand, apropo de dialog si de cum ne-a pus impreuna. Legat de pavilionul din gradina galeriei, acolo a fost un dialog cu fratele meu. Noi stim lucrurile acestea, el lucreaza cu forma, eu cu imaginea si din cand in cand ii mai fotografiez din lucrari. Stim cand un anumit tip de imagine bidimensionala se potriveste si sustine o imagine tridimensionala si invers. Ce sa vezi ca de fapt, fratele meu a fost primul, cel care m-a invatat fotografie. El mi-a pus un aparat de fotografie in mana si el facea fotografie, dar asta se pare ca e o traditie in sculptura romaneasca. Si Brancusi facea fotografie.

In perioada in care te-ai format, in Romania nu era bine asezata fotografia ca in mediul artistic. Ai inceput cu alb-negru, manual, in laborator, cum ai invatat sa lucrezi la inceput? Ai fost mai degraba autodidact, indrumat sau pur si simplu ai avut o disciplina aparte? Tinand cont si de faptul ca aveai acest creier foarte bun la matematica.

Am fost autodidact, dar inainte de asta, ca sa pot sa fiu autodidact, am fost sprijinit si invatat de Victor Bortas, fotograf profesionist. Dansul m-a invatat primele lucruri, cum lucrezi in dark room. De acolo am putut sa fac mai departe, dar exista punctul acesta foarte clar de inceput.

Ai inceput sa expui apoi in 1994, imediat dupa ce ai terminat liceul. Din nou, intr-o vreme in care fotografia nu era privita ca un mediu artistic propriu-zis in Romania. Ai trait evolutia, modul in care fotografia a pasit din umbra sistemului artistic traditional si a inceput sa isi faca loc si in galerii, si in muzee, si pe piata de arta, treptat si la targurile de arta. Cum vezi acest parcurs?

Momentul 1989 pentru generatia mea a venit la fix, adica intram in alta oranduire. Nu puteam sa facem scoala in alta parte, pentru ca circulatia nu era atat de usoara, dar nici nu eram tributari unui anumit sistem. Puteam sa ne indepartam de el foarte usor. Cand am vazut primele expozitii si am vazut fotografie in Occident, m-a impresionat, dar nu era ca si cum nu se putea face si la noi. Imi aduc aminte cand am vazut niste imagini alb-negru, unele de 1,5×3 metri cu niste nuduri si mi s-au parut foarte bine facute, eram intr-o galerie mica din Berlin. Pe urma ma intalnesc cu cineva in Romania care mi-a aratat un album de Helmut Newton in care erau exact imaginile pe care le vazusem eu, desi nu stiam ca era cineva faimos. Cu toate ca in anii 1990, Helmut Newton de-abia se intorsese in Berlin si nu inca foarte cunoscut, cum e acum. Doar ca eu am dat de imaginile lui fara sa stiu cine este, iti spun asta in sensul in care cam asa ar trebui sa ajungi la arta de buna calitate. Nu pentru ca ti se spune unde sa te uiti si la ce artisti, si pentru ca ai un soi de singuranta, pentru ca atunci cand ai norocul sa ti se intample asta, mergi cu mai multa incredere inainte. Ca sa apreciezi ceva trebuie sa ai si o doza de incredere, ca altfel ce spui ca iti place.

Dar cum ai vazut tranzitia, intrarea, sa spunem, a fotografiei pe scena vizuala si culturala? Nu doar ca forma de exprimare, ci si ca mediul artistic care incepe sa fie luat in serios, sa fie expus, sa fie colectionat.

Asta totusi se intampla pe piata de arta din Romania relativ recent. La inceput era o forma mai avangardista de a arata niste lucrari. Este si o diferenta intre lucrarile de arta contemporana care folosesc fotografia si fotografie per se. Fotografia de arta e intre instalatiile sau lucrarile multimedia si fotografia care nu e de galerie, cea de tip jurnalistic care mie imi place. Mi se pare ca fotografia de tip jurnalistic, street photography-ul, e un gen de fotografie foarte bun, care mie imi place la nebunie. Mi se pare foarte artistica apropierea aceasta de latura umana. Si atunci, fotografia aceasta de galerie, facuta strict ca fotografie, ea este facuta mult dupa anii 2000 pentru ca ea se produce scump. Ca sa ai o imagine de buna calitate, printata la standarde inalte, inramata, cu sticla de muzeu — care costa foarte mult — e scump, nu iti permiti tot timpul. Si atunci era mai usor sa faci o instalatie care sa arate bine si care sa nu coste atat de mult. Fotografia de galerie e mai recenta in Romania si pentru ca piata de arta a crescut mai mult in ultimii ani si sunt mai multi bani, inclusiv pentru productie. Evolutia acesta tine de cati bani sunt pe piata. La inceput nu erau si de aia nu faceai, acum sunt mai multi bani si sunt si mai multi care fac lucrurile cum trebuie.

Ce insemna pentru tine, concret, sa fii fotograf in Romania anilor de final de 1990? La nivel practic, tehnic, existau job-uri? Cate locuri aveai in care sa-ti imprimi si developezi imaginile?

Eu eram student in anii 1990, existau si job-uri si pana sa apara digitalul erau multe laboratoare foto si MiniLab-urile erau bune calitativ. Daca as lua un MiniLab din anii 1990 si l-as pune acum ar fi un laborator profesionist. Era un MiniLab mai dezvoltat la Piata Unirii, Kodak se numea si ei aveau niste aparate foarte bune. Pe urma n-a mai fost nevoie de ele din cauza avansului digital, iar acum nu prea mai exista, mai sunt doar cateva locuri. In ce ma priveste, nu ma gandeam atat de mult la fotografie foarte detasata de zona artei si pentru ca, student fiind, colegii mei erau de la celelalte departamente si-atunci faceam expozitii impreuna. Era un dialog intre pictura, filme, grafica, sculptura si fotografie, nu exista o zona pura de fotografie de galerie.

Dar inainte sa existe piata de arta, iesirea la targurile de arta, expozitiile si rezidentele, cum iti vedeai viitorul atunci cand nu exista tot sistemul acesta care acum a inceput sa functioneze?

Trebuie sa spun ca atunci nu ma gandeam foarte mult la viitor. Aveam un soi de incredere, dar si tot felul de preocupari in zona artei. In a doua parte a anilor 2000, am fost la primele targuri de arta si odata cu primele vanzari am prins si mai multa incredere, o combinatie intre pragmatism si senzatia de realizare ca lucrurile acum sunt importante, ca poti sa castigi doar din asta. Dar pana atunci nu. Apropo si de incredere, nu m-am sfiat sa fac si fotografie de produs sau de fashion, sau sa lucrez pentru reviste. Am lucrat pentru Beaumont, pentru Viva!, dar tot ca sa imi demonstrez mie ca am prea multe figuri artistice si ca eu nu fac de-astea. De fapt, mi se parea destul de greu sa faci o fotografie profesionista care sa stea intr-o revista glossy si voiam sa vad daca pot face asta. Dupa care n-am mai facut, nu-mi trebuia zona respectiva. 

Prima data cand ti-a fost achizitionata o fotografie de arta a fost in Romania sau in afara, la targurile internationale?

In strainatate.

Si cum te-a schimbat contactul cu piata de acolo? Vedeai acolo deschiderea aceasta, acolo existau colectionari de fotografie, cu o traditie in spate de mai bine de 100 de ani, in unele cazuri si veneai inapoi aici, unde nu exista asta. Te influenta in vreun mod, mental sa spunem? Daca te deprima sau daca te inspira sa explorezi si mai mult aici, pentru ca lumea de aici nu era foarte aratata in afara.

Pe langa faptul ca nu puteam sa vand aici, nu exista o piata, imi spuneam ca fotografii din strainatate nu puteau sa faca imaginile pe care le fac eu aici, intr-o zona care imi ofera ceea ce imi ofera pentru imagini. Deci ma gandeam ca pot sa fac imagini aici si sa le vand pe piata din strainatate, dar pentru asta trebuie sa mai existe inca o entitate, si anume galeria.

Contactul cu targurile de arta ti-a influentat cumva modul in care ti-ai produs lucrarile ulterior?

Ca productie nu pentru ca am venit de aici cu niste imagini care erau aparte de modul de productie si fata de ce se arata acolo. La nivel de print si de print digital, in anii 2000 apare Square Media, din care facea parte un fost coleg mai mare ca mine de la pictura, Eugen Vasile, si ei erau foarte ancorati in diverse tipuri de imprimare, adica nu erau unii mai buni ca ei in Occident.

La primele targuri ai fost cu Galeria Posibila? Ai inceput sa lucrezi cu ei in urma cu aproape 20 de ani?

Da, de cand s-au deschis, este si un catalog pe care l-au scos, „Inventar” se numeste, si sunt toti artistii acolo. Are o coperta neagra si te surprinde pentru ca artistii care apar acolo sunt printre cei mai importanti artisti ai generatiei din arta romaneasca de acum si lucreaza cu mai multe galerii, dar ei au inceput atunci cu Galeria Posibila.

Expozitiile tale de la Galeria Posibila par construite si gandite aproape curatorial din partea ta, cu detaliu, cu o regie a spatiului. Cat de mult iti construiesti spatiul ca un cadru narativ? Cat de mult controlezi acest proces?

Diferenta intre primele expozitii si cele mai recente este ca la inceput, din cauza ca erau mai putini bani de productie, automat acoperi lucrul acesta cu un soi de scenografie. Si atunci da, pui anumite serii fotografice intr-un context de poveste. E destul de greu sa construiesti o expozitie intr-un white cube, adica trebuie sa ai lucrarea foarte bine facuta si sa stea pe peretele ala alb. Daca-ti lipseste asta si nu ai aceste posibilitati, trebuie sa mai inventezi ceva pe langa si pentru ca o expozitie de fotografie trebuia sa o impachetezi intr-un fel in care, lumea sa inteleaga ca vine la o expozitie de arta. Si atunci, fara sa vrem, am inceput sa construim expozitiile acestea destul de scenografic.

Dar cum vezi implicarea ta curatoriala?

Am facut curatoriat pentru expozitii, la inceput pentru oamenii mai tineri care intrau in zona de fotografie, tocmai pentru ca aveam nevoie sa se creeze un dialog generational in zona fotografiei, sa fie cati mai multi fotografi autori si ca lucrurile sa creasca.

Ce ma surprinde constant la bransa aceasta a fotografilor, ceea ce nu vad la pictori, sculptori sau la alte tipuri de artisti vizuali — poate doar la actori se mai vede asta — este ca sunteti foarte uniti. Ati avut inclusiv initiative comune la Switch Lab, expozitii de grup pe care le-ati organizat impreuna. Nu se vede ideea aceasta de concurenta, dimpotriva, este o colaborare foarte puternica si la nivel creativ si la nivel administrativ, institutional chiar.

Imi place ca vezi lucrurile asa si ca ai facut si paralela cu actorii. Nu m-am gandit in felul acesta pana acum, dar cred ca e cea mai buna paralela. Am fost uniti, dar suntem totusi putini si am fost putini in Switch Lab si a trebuit sa ne sprijinim intre noi. Dar, la fel ca actorii, la un moment dat te duci si joci in mai multe piese

Dinauntru probabil nu se vede atat de neobisnuita aceasta apropiere, colaborare, dar din afara pare ca e un fenomen.

In primul rand, e o chestiune de respect reciproc, de profesionalism si fiecare dintre noi isi doreste sa faca lucrurile bine. Stim ca doar daca noi ne ocupam de lucrurile acestea, piata, inclusiv piata de fotografie si piata expozitionala de fotografie, creste. Am asteptat ca lucrurile sa vina din alta parte, din zona galeriilor, si odata ce nu a venit ne-am apucat noi sa o facem, pentru ca noi ne pricepem la fotografie si inclusiv la cum poate fi plasata fotografia.

Ce fel de texte citesti? Pentru ca am vazut ca ai dat si referinte din zona de teorie a artei si filosofie. Ce fel de texte iti dau tarcoale in perioada aceasta?

Din zona teoretica am mai multe carti deschise. Acum vreau sa intru in ceva legat de AI, inteligenta artificiala, doar ca citesc o carte a lui Matteo Pasquinelli, care e destul de clasic scrisa. Este un AI tradus in niste chestiuni in care poti sa faci rapel in lucruri destul de analoge.

Exista autori ale caror voci le auzi mereu in momentul in care incerci sa-ti explici lucrarile sau sa-ti explici arta fotografica?

Da, imi face mare placere atunci cand citesc John Berger sau Robert Adams. Robert Adams, care de fapt e un fotograf foarte bun, mai bun decat Ansel Adams, si care scrie foarte bine. Daca vrei pe cineva care scrie bine despre fotografie este Robert Adams. El la baza e profesor de literatura.

„Asa gandesc imaginile, intai sub forma de carte, iar faptul ca ele apar pe peretii galeriei e dupa aceea. Ele sunt extrase din carte si sunt transformate in tablouri. Si de cele mai multe ori nu sunt transformate de mine, ci de curator.” (Nicu Ilfoveanu)

Ai fost o prezenta constanta si coerenta intr-o scena artistica in care deseori este premiata vizibilitatea agresiva. Cum ti-ai construit aceasta discretie atat de eficienta?

N-as vrea sa fie o falsa modestie, dar cred ca mi-am si permis. Adica atata timp cat nu am avut nevoie sa fac asta, sa ma afisez ca sa fiu prezent si sa fiu bagat in seama, nu am facut-o. As lua-o ca pe o sansa. Faptul ca la un moment dat au fost apreciate lucrarile e o sansa. Nu stiu ce as fi facut daca nu ar fi fost apreciate, poate ca as fi dat si eu din coate, mi-as fi facut cont de Facebook si asa mai departe.

Dar mai e si faptul ca, in afara de multe ori, fotografiile nu trebuie sa ti le explici, trebuie doar sa le expui. Iar aici de multe ori trebuie explicate, nu?

Trebuie sa fii constient, critic si sa stii sa ti le explici. Daca la un moment dat ti se cere sa vorbesti despre imagini, chiar daca lucrul asta creeaza un oarecare disconfort, trebuie sa vorbesti, pentru ca altfel risti sa intri in partea cealalta, de artisti care nu vor sa vorbeasca. Sunt unii care vorbesc putin asa si sunt foarte sfatosi, dar o fac pentru ca chiar nu au nimic de spus. Sunt destul de constient de treaba asta si nu vreau sa cad in partea cealalta.

Sa vorbim putin despre cartile tale de artist. Ma gandesc la „Petite Histoire”, dar si la proiecte mai recente, cartile pe care le montezi, cum ai spus tu, impreuna cu Galeria Posibila. Sunt carti-obiect sau obiecte de arta, unele dintre ele. Cum vezi montajul acesta, editarea, publicarea? Ce spune o carte? Cum iti place sa te exprimi in constructia unei carti intr-un mod in care nu poate sa o faca o expozitie, sa spunem?

Pentru ca ai spus mai devreme faptul ca le montez cu Galeria Posibila si am tot vorbit de galerii, de fapt, cartile iti permit tie, ca autor, sa fii independent. E ceea ce se numeste „self published book”, adica nu mai ai nevoie de editura. Si fata de o expozitie, unde in primul rand ai nevoie de spatiu care e al unei galerii, cartea e un spatiu pe care poti sa il pui pe masa. Poti sa faci cartea asta in bucatarie, ca sa nu mai spunem in baie cum e cazul la dark room.

Forma de arta care te scoate, expozitional vorbind, din orice dependenta, este cartea. Ea este in mai multe exemplare, tu poti sa le trimiti, ajung in mai multe maini si iata, nu mai depinzi de nimeni. Eventual depinzi de un distribuitor. Lucrul acesta vine ca atunci cand lucrezi, trebuie sa ai si o finalitate, la capatul zilei macar sa ai o foaie scrisa, daca scrii, pe care o sa o vezi a doua zi dimineata. Altfel ramai cu poemul in minte si se schimba tot timpul daca nu-l scrii. La fel este si cu cartea de fotografie pentru seriile fotografice. Pentru ca gandesc imaginile in serii, vine de la sine forma cartii. Aceste serii stau cel mai bine intre paginile unei carti. Asa gandesc imaginile, intai sub forma de carte, iar faptul ca ele apar pe peretii galeriei e dupa aceea, ele sunt extrase din carte si transformate in tablouri. De cele mai multe ori nu sunt transformate de mine, ci de curator care alege si spune cu ce imagini s-ar putea face o expozitie. Eu doar le-am pus in carti, ele exista acolo. Mi se pare importanta aceasta a doua viziune, nu aceea a autorului, aceasta alegere, pentru ca autorul e destul de inchis in lumea lui. Eu nu cred ca autorii sunt interesanti, interesant e ce iei din lucrul lor.

Procesul acesta de creatie al cartilor pentru tine s-a profilat aproape ca un mediu de exprimare, nu?

Da si este o chestiune tot de la inceput, pentru ca una dintre primele mele experiente, cand am ajuns in Occident, a fost faptul ca am intrat intr-o librarie din Berlin, cu foarte multe carti, cu mai multe sectiuni si ma duc si la sectiunea de arta. Ma duceam sa vad niste albume de pictura, pentru ca urma sa dau bacalaureatul si trebuia sa mai stiu si eu niste Leonardo, Michelangelo, Renastere. Era si o sectiune de carti de fotografie acolo si m-am dus, m-am uitat si m-am uitat si nu mi-am dat seama cand a trecut timpul si a sunat clopotelul sa ne dea afara pentru ca se inchidea libraria. Am iesit asa ratacit, ma duc doua zi inapoi si se intampla cam acelasi lucru. Atunci am vazut prima oara carti de fotografie si eram frapat, tin minte si acum senzatia, ca vedeam foarte multa imagine buna si ma incanta. Cand am iesit de acolo, in loc sa imi spun ca s-a facut atata fotografie de calitate, de un anumit standard inalt, incat ce sens ar mai fi avut sa fac si eu, din contra mi-a dat o pofta de a face, ca se poate si merita. Probabil ca am ramas cu senzatia asta pe care am primit-o prima data din carti si am vrut sa fac si eu carti de fotografie.

Revenind la ce vorbeam la inceput, la materialitate, mi se pare ca esti foarte atent si preocupat de tipul de hartie pe care il alegi pentru fiecare carte, coperta, de modul in care totul se imbina.

E o chestie tehnica si destul de apasatoare, pentru ca tipul de imprimare offset nu poate fi schimbat, au un anumit standard cernelurile. Ca sa folosesti, de exemplu, o hartie mata, e destul de greu de imprimat pe ea si atunci e foarte important cum este masina pe tipar pentru tipul ala de hartie, cum tratezi imaginea. Masinile acestea nu se calibreaza la fiecare lucrare pentru ca realmente costa foarte mult, sunt niste preturi care nu au legatura cu arta, ci cu industria pura. Noi avem sansa de a face lucrarile acestea pentru ca exista industria si alte zone care fac ca tipografiile sa fie tinute in viata si sa dea salarii unor oameni care muncesc, tipografilor. Altfel, ei nu castiga din ce tiparim noi pentru arta. Doar ca, din fericire, multi inca isi cunosc meseria foarte bine si asta ne ajuta pe partea de alegere a hartiei. La capatul zilei nu mai esti doar tu autor, adica calitatea imaginii nu mai tine doar de tine, tine si de alti oameni care isi aduc aportul. Iar asta iarasi e o fascinatie de a mea pentru carti. Pentru ca o carte de fotografie nu e mestesugul tau. Mestesugul tau de artist e mai mult mestesugul tipografului. Deci cartea te scoate din zona asta de autorialitate si mie imi place foarte tare zona aceasta. Apropo de afisat, nu vreau sa ma uit eu in oglinda, nu ma intereseaza asta. Daca o lucrare poate sa reziste si sa traiasca de sine statator, abia asta e o multumire pentru mine.

Cum privesti inteligenta artificiala si impactul pe care il are asupra fotografiei, la un nivel general? In ceea ce te priveste strict pe tine si practica ta artistica o vad cumva separata de tot acest fenomen.

Inca e o tehnologie, imi permit sa o numesc asa, desi poate e altceva, foarte proaspata. Imi aduc aminte atunci cand a aparut digitalul ca eram impotriva, asa ca au un soi de temere. Pe urma m-am obisnuit cu el si realmente nu am nimic impotriva digitalului. Chiar daca fotografiez in mare parte analog, am si aparat digital cu care fac diverse lucruri. Pentru mine digitalul e inca un tip de film, daca pot sa ma exprim asa. La inteligenta artificiala, inca nu am descoperit-o foarte bine si in acelasi timp, nu e o teama. Ar putea fi o teama pentru ca inteleg ca multe joburi din zona artelor vizuale o sa dispara, dar pana la urma oamenii respectivi pot sa faca altceva. Inca astept sa vad daca poate fi folosita ca o unealta. De obicei, lucrurile acestea cand apar la inceput se exagereaza de ele, dar in artele vizuale s-au mai tot intamplat lucruri de genul acesta — aparitia fotografiei, despre care se spunea ca va termina pictura si n-a terminat-o, ci din potriva as zice ca a facut-o mai buna. Aparitia cinemaului, pe urma aparitia televiziunii care omora cinemaul, dar totusi filmele de cinema au devenit mai bune si tot asa. Sper ca acesta sa fie rolul inteligentei artificiale, sa faca inteligenta umana mai de calitate, pentru ca acum, realmente, oamenii isi cam pierd timpul in tot felul de lucruri inutile.

Daca ar fi sa-ti dai tie un sfat pentru cand aveai 18 ani, ti-ai spune ceva anume?

Mi-as spune sa nu ma mai gandesc atat de mult.

Crezi ca nu ajuta ganditul?

La 18 ani, cand ai impresia ca daca te gandesti mai mult, esti mai destept, nu. Atunci ai foarte multa forta. 

Trebuie sa faci mai mult.

Da, si faceam din fericire, dar ma si opream din cauza ca aveam impresia ca ar trebui sa fiu un pic mai intelept.

Ce este pentru tine arta?

Este un mod de a fi, asta e arta. Toate reactiile pe care le ai si atunci cand vorbesti foarte serios si atunci cand faci glume, daca le mentii pe toate intr-o limita de permeabilitate in care sa se potenteze una pe alta, lucrurile astea dau nastere la arta.

Daca ar fi sa-ti fii recunoscator tie pentru ceva, pentru ce ti-ai multumi?

Ca nu sunt invidios. Daca tot vorbim despre arta si ce e ea, ca ma bucur ca atunci cand vad arta de calitate nu-l invidiez pe autor, ci din contra, ma bucur ca exista si ma bucur ca fiintez si eu odata cu el. Nu stiu daca asta inseamna a fi recunoscator, dar faptul ca nu am o ciuda vizavi de ce se face in jur, ba din contra, ca gasesc sens nu doar in viata, ci si in arta care se face in jur. Pentru asta imi sunt mie recunoscator ca o a doua persoana, eu fiind artistul si celalalt Nicu e omul care trebuie sa se lupte cu viata si sa dea din coate si sa-i dea pe ceilalti la o parte. Ei bine, Nicu artistul nu face asta si atunci ii sunt recunoscator. Din cauza asta cred ca mi se intampla lucruri bune in zona artei, vad lucruri bune, sunt intamplari pe care pot sa le fotografiez. Oamenii carora le fac portrete se uita intr-un anumit fel la mine si atunci imaginea iese bine.