Articol de Eduard Enache

Atelierul parizian al lui Brâncuși din Impasse Ronsin, numărul 11, reprezintă unul dintre cele mai fascinante capitole ale artei secolului al XX-lea, fiind descris ca un veritabil Gesamtkunstwerk, o operă totală de artă. Este un spațiu ale cărui culise sunt reconstruite prin mărturiile adunate de istoricul de artă Doina Lemny în volumul „L-au întâlnit pe Brâncuși – interviuri și mărturii” (Editura Vremea, 2020). 

În spațiul restrâns din fundătura Ronsin, mărginită de platani și formată din ateliere improvizate după Expoziția Universală din 1900, sculptorul de origine română a creat o lume izolată, unde viața de zi cu zi se amesteca cu un spectacol regizat pentru vizitatori. În special în ultimele două decenii ale vieții sale, când nu a mai creat opere noi, Brâncuși își transformase atelierul într-un muzeu neoficial prin care se perindau, numai cu programare în prealabil, minți luminate, muzeografi, artiști care îl admirau, colecționari, critici de artă, curioși, prieteni și vecini. 

În conversațiile înregistrate de Doina Lemny cu oamenii care l-au întâlnit pe Brâncuși — cartea adună zeci de convorbiri purtate de-a lungul anilor —, fiecare descrie, din unghiul lui, un spațiu care nu semăna cu niciun alt atelier de artist din Parisul epocii, dar și un personaj care își construise cu grijă imaginea publică, fără ca aceasta să coincidă întotdeauna cu omul din spatele ei.

Aproape toți cei care au ajuns în impasse Ronsin vorbesc despre o regulă nescrisă: nimeni nu intra la Brâncuși fără telefon în prealabil. 

Sculptorul american Sidney Geist, unul dintre cei mai avizați cunoscători ai operei lui Brâncuși — autor a mai unor cărți de referință asupra sculptorului și considerat, prin rigoarea și fidelitatea interpretării sale, autoritatea supremă cu privire la opera lui Brâncuși — povestește cum l-a sunat prima dată, în 1949: i-a spus doar că este sculptor american, iar Brâncuși i-a răspuns scurt „La trei și jumătate” și a închis telefonul. 

Hanna Ben-Dov, pictoriță israeliană care a locuit vreme de câțiva ani vecină cu sculptorul, își amintește că acesta se supăra dacă cineva suna la ușă fără să anunțe: „Ce obrăznicie să suni la ușă fără să-mi telefonezi înainte!”, i-a spus el într-o zi, ca imediat după aceea să iasă și să revină cu un buchet de trandafiri albi pentru musafirii pe care tocmai îi mustrase.

Pianista Édith de la Tour, prietenă a galeristei Suzanne de Coninck, descrie aceeași reținere inițială: Suzanne a avertizat-o că Brâncuși ar putea s-o refuze dacă nu-i place cum arată sau ce pălărie poartă. Sculptorul o primește totuși cu vorbele „Vino, copilo!”, iar de atunci vizitele au continuat până la moartea lui, de obicei seara, după ce galeria Suzannei se închidea, serile terminându-se de multe ori cu un pui la grătar. 

Céline Chalem, artistă de origine egipteană care studia sculptura în piatră la vecinul lui Brâncuși, André Del Debbio, povestește o întâlnire aproape inversă: avertizată că sculptorul ar putea s-o insulte dacă îi trece pragul, a fost chemată chiar de el, care a poftit-o înăuntru și i-a oferit șampanie cu miere, recomandată — spunea el — de medicul său.

Odată acceptat, vizitatorul intra într-un joc bine pus la punct de gazdă. 

Sidney Geist povestește cum, la vizita lui din 1949, Brâncuși le-a arătat direct două variante ale Ţestoasei, una din lemn de cireș și cealaltă din marmură, explicându-le că prima „nu merge, își ia zborul” și că de aceea făcuse alta. 

Reginald Pollack, pictor american (și unul dintre fondatorii Galeriei Huit, prima galerie din Paris care prezenta artiști americani), care i-a fost vecin timp de opt ani, notează — într-un superb text intitulat “Shaman and Showman” publicat în 1968 în Art and Antiques — că sculptorul obișnuia să dea la o parte, cu o prăjină, husele care acopereau bronzurile — Pasărea în zbor, Domnișoara Pogany, Muza adormită — lăsând suprafețele lustruite să prindă pentru o clipă lumina soarelui, înainte de a le acoperi la loc. 

Dora Vallier, critic de artă de origine bulgară, a trăit un episod similar, dar cu o notă mai dură: fiindcă a dat la o parte doar pe jumătate o draperie care acoperea un soclu, Brâncuși a amenințat-o cu bastonul, cerându-i să „înlăture asta” până a tras el însuși perdelele, una câte una.

Bernard Dorival, istoric de artă, profesor la École du Louvre și director adjunct al Muzeului național de artă modernă din Paris, a ajuns la Brâncuși abia în aprilie sau mai 1947, cu ocazia achiziționării de către muzeu a Muzei adormite, a Cocoșului și a Focii. Sculptorul venise personal la muzeu cu intenția, nerealizabilă în opinia lui Dorival, de a pune în funcțiune mecanismul de rotire al Focii pe soclu; instalația electrică improvizată de un electrician n-a funcționat decât câteva ore. Dorival descrie apariția lui Brâncuși ca fiind aceea a unui Moș Crăciun cu mantie, scufie și barbă de patriarh biblic, o înfățișare stranie, dar care impunea, spune el, „o considerație deosebită” — și că sculptorul știa foarte bine să-și interpreteze personajul.

Atelierul din impasse Ronsin era, în descrierile martorilor, o lume în sine.

Impasse Ronsin, o fundătură mărginită de platani la 10 minute de mers de Montparnasse, era un ansamblu de ateliere construite din resturi de cherestea rămase de la Expoziția universală de la Paris din 1900, grupate câte patru și lipite unul de altul. Fiecare atelier avea o singură cameră de aproximativ 7,5 me pe 14 m, cu tavan înalt de sticlă, fără bucătărie, fără dormitor, fără baie — doar o chiuvetă cu apă rece. 

Reginald Pollack a cumpărat în 1948 cheia atelierului vecin cu al lui Brâncuși, fostul atelier al lui Odilon Redon.

Atelierul lui Brâncuși, cu care Pollack împărțea un perete, era mult mai încăpător decât al său, cam de 36 m pe 49 m, cu plafon înalt și luminatoare, plin cu tot ce lucrase sculptorul de-a lungul vieții — vreo 60 de sculpturi mari din lemn, ghips și bucăți de cherestea puse grămadă. Coloanele fără sfârșit stăteau în colțul unde au fost inițial cioplite, „ca niște plante de casă care crescuseră prea mari”, iar pe diversele variante ale Sărutului, Brâncuși pusese ghivece cu flori. Pe un perete se afla o sobă construită de el din lut și cărămizi refractare, transformată, în mâinile lui, într-o piesă cu valoare aproape sculpturală, iar canapeaua din atelier era cioplită dintr-un trunchi de stejar, cu perne de satin galben — una dintre puținele note de culoare dintr-un spațiu în care predomina albul.

Dora Vallier reține un alt gest tipic pentru felul în care Brâncuși refăcea totul cu mâna lui: a demontat un aparat de radio din carcasa lui de lemn, pe care o considera de prost gust, și a fixat difuzorul într-o piatră plată scobită la mijloc. 

Patul era alcătuit din câteva cutii lipite și o saltea deasupra, iar deasupra lui atârna un glob terestru de vreo un metru diametru, comandat special de la un cartograf de pe strada Maubeuge — Édith de la Tour povestește cum ea și Suzanne de Coninck au colindat cartografii din Paris până l-au găsit, iar Brâncuși l-a agățat de îndată deasupra patului. Sculptorul își fabricase chiar și un topor cu care despica dintr-o singură lovitură buturugi pe care tinerii vecini se chinuiau minute în șir să le spargă, găsind mereu punctul exact de rezistență al lemnului — ca un veritabil artizan al lemnului.

Dora Vallier, care l-a vizitat pentru prima dată în 1956, descrie o atmosferă „bizară, bizară, bizară”, cu un miros persistent, pe care avea să-l regăsească explicat mai târziu în textele lui Eugen Ionescu, un amestec de castraveți și de sobă aprinsă chiar și în luna mai. La a doua ei vizită, cu puțin înainte de moartea sculptorului, atelierul era altul: patul „numai pat nu era — murdar, murdar”, iar Brâncuși, foarte bolnav, cu pete de sânge pe față, abia i-a făcut semn să pună pe măsuță numărul din Cahiers d’art pe care i-l adusese, fără să mai poată vorbi.

Îmbrăcămintea albă și felul de a fi al sculptorului au alimentat o legendă pe care el a întreținut-o cu grijă. Aproape toți cei intervievați de Doina Lemny susțin că Brâncuși purta un halat sau o salopetă de lucru și nu un costum popular românesc, așa cum s-a vehiculat.

Reginald Pollack scrie că prima impresie, în templul acela ticsit de forme, a fost aceea a unui vrăjitor, dar că, pe măsură ce prietenia lor a avansat, și-a dat seama că înțeleptul și profetul erau „o persona oficială” construită în paralel cu opera. 

Brâncuși avea mai puțin de 1,70 m, dar părea mai înalt. Purta o jachetă albă, muncitorească, pantaloni albi, șapcă albă de marinar trasă pe o parte și saboți de lemn, șchiopătând din pricina unui picior rupt care nu se vindecase bine, sprijinit într-un baston cioplit dintr-o rădăcină răsucită. 

Sidney Geist contrazice însă imaginea costumului popular românesc pe care mulți vizitatori au atribuit-o îmbrăcăminții lui: era vorba de un halat de lucru, iar saboții, precizează el, nu sunt încălțăminte specific românească — „Totul este o imagine romantică la care el n-a contribuit”. Hanna Ben-Dov confirmă aceeași observație: erau, spune ea, pur și simplu haine de lucru, iar sculptorul refuza publicitatea și „disprețuia toate aceste procedee”.

Bernard Dorival crede totuși că Brâncuși cultiva efectul acestei apariții — „știa foarte bine să-și interpreteze personajul” — și povestește despre o colecționară braziliană, Yolanda Penteado Matarazzo, fascinată la rândul ei de imaginea sculptorului. 

Pollack notează că, deși trecuse de 70 de ani, Brâncuși emana o autoritate ieșită din comun, cu nasul „frumos sculptat”, sprâncene stufoase, ochi pătrunzători și barbă lungă și căruntă; în tinerețe fusese roșcat, motiv pentru care i se spunea „Vulpea”.

Sidney Geist notează o altă latură a personajului, cea de poet mai degrabă decât de filosof sistematic: „Era mai întâi de toate un poet”, spune el, adăugând că Brâncuși cita rareori, dar reținea câte un cuvânt de ici, altul de colo, fără să fi avut vreodată un sistem propriu-zis. 

Édith de la Tour merge în aceeași direcție, descriindu-l drept „un filosof al vieții”, care nu dădea lecții și nu vorbea despre creația lui decât fragmentar, prin gesturile de zi cu zi — arătându-le fierăstrăul, ciocanul, marmura pe care o lucra, spunându-le doar „știți, e greu”.

Printre ritualurile fixe pe care le practic Brâncuși, Édith de la Tour povestește episodul cutiei de cacao pline cu căței de usturoi, oferiți musafirilor cu explicația „E bun pentru sănătate”, și pe cel al oușoarelor de Paști pe care Brâncuși le picta chiar de față cu ele, la măsuța lui rotundă. 

Hanna Ben-Dov reține gestul similar al pantofilor: după ce i-a uns cu ulei de cânepă o pereche de pantofi noi ca să-i lărgească, stricând de fapt pielea, sculptorul, văzând-o tristă, s-a îmbrăcat în negru și s-a dus cu taxiul până la Bazarul Primăriei Parisului să-i cumpere alta pereche. Ben-Dov face o comparație care denotă un aspect fin din caracterul lui Brâncuși: „Vedeți gestul? Vi l-ați închipui pe Picasso să meargă la Bazarul Primăriei Parisului să cumpere o pereche de pantofi? El observa totul, era foarte profund și sensibil.”

Aproape fiecare martor menționează șampania, servită de multe ori în pahare improvizate din borcane de iaurt. 

Dora Vallier povestește că, la prima ei vizită, Brâncuși i-a oferit șampanie într-un borcan de iaurt, iar Édith de la Tour confirmă că servirea cu șampanie era regula, chiar de la prima întâlnire. Reginald Pollack descrie băutura preferată a sculptorului ca fiind Asti spumante, servită împreună cu biscuiți LU, și povestește despre telefoanele prin care Brâncuși îi invita: „Bonjour, darling, nu vreți să veniți pe la mine, la niște biscuiți LU?”

Brâncuși era mândru de calitățile lui de bucătar, gătind hrană simplă, punându-și singur lapte la prins pe o mașină de gătit cu două ochiuri. Pollack relatează un episod tipic: găsind-o pe soția lui gătind o limbă de vită, Brâncuși a examinat-o cu dezgust, a plecat fără o vorbă și s-a întors 20 de minute mai târziu cu o pulpă de miel pe care proaspăt friptă la forjă, declarând limba „mâncare de pisici” și proclamându-se unul dintre cei mai mari bucătari din lume. 

Sculptorul obișnuia de asemenea să organizeze ceea ce numea „escapade-bacanale” cu studenții la medicină de la spitalul Necker din apropiere — friptură de oaie la forjă, Asti spumante din belșug, seri care se terminau, potrivit lui Pollack, cu dansuri dezbrăcați prin atelier.

Hanna Ben-Dov confirmă cealaltă latură, mai austeră, a acestei ospitalități: nu organiza dineuri propriu-zise și, spune ea, nu bea deloc — o precizare care contrazice relatările lui Pollack despre serile alcoolizate din ultimii ani și chiar a soților Irène și Pascu Atanasiu care susțin că decesul lui ar fi survenit după ce a intrat în comă din cauză că i s-a dat să bea vin Dubonnet, consumând întreaga sticlă. Tot soții Atanasiu — care au fost în Impasse Ronsin în ultimele zile ale artistului —  au povestit că „Îi era teamă de alcool. Era foarte curajos și avea multă voință în a păstra o disciplină.”

Această discrepanță în mărturii poate fi pusă deopotrivă pe complexitatea personalității lui Brâncuși, care putea fi sfânt sau vrăjitor, dar și a faptului că martorii vorbesc despre perioade diferite din viața sculptorului.

Când vremea era bună, Brâncuși obișnuia să treacă pe partea însorită a fundăturii, unde stătea la soare gol, purtând doar o căciulă și saboții de lemn, privind păsările care zburau printre ramurile liliacului. Iarna, când era obligat să stea în casă, bea mai mult decât îi recomanda medicul, iar Pollack povestește că, prin peretele care despărțea cele două ateliere, îl auzea noaptea cântându-și repertoriul gregorian — avusese, în tinerețe, o voce de bariton cu care cânta la biserică pentru bani — urmat de câte un moment de tăcere și de un căscat prelung, „ceva între un căscat și un răget”.

Prieteniile și rupturile lui Brâncuși aveau reguli la fel de stricte ca ritualul vizitelor.

Pollack notează că sculptorul fusese bun prieten cu Modigliani, invitat să lucreze în atelierul lui, unde a cioplit cariatide apropiate ca formă de lucrările lui Brâncuși, și cu compozitorul Erik Satie, pe care îl considera un mare gânditor. Pe Picasso, în schimb, nu-l suporta: după o noapte de petrecere, Picasso l-ar fi invitat să-i viziteze atelierul din Bateau-Lavoir, iar Brâncuși, neavând bani de taxi, a mers pe jos din Montparnasse până în Montmartre — vreo trei ore —, ca să constate, ajuns acolo, că Picasso nu era de găsit. Ruptura a fost definitivă: odată supărat pe cineva, Brâncuși pretindea ulterior că nu-l cunoștea și nici măcar nu auzise de el.

Hanna Ben-Dov relatează un episod similar cu pictorul Max Ernst, care i-a adus lui Brâncuși cadou un fragment antic de mână — sculptorul l-a dat afară, a aruncat sculptura și a ars tămâie „ca să alunge spiritele răului” aduse, spunea el, de „astfel de cabotini”. 

Sidney Geist confirmă tensiunea aceasta cu lumea artistică, notând că Brâncuși refuza sistematic teoretizarea artei — „Je fais pipi sur l’intelligence”, obișnuia să spună — și că nu-și semna niciodată lucrările, considerând că „sunt deja semnate”.

Cartea „L-au întâlnit pe Brâncuși”, cu o mulțime de astfel de mărturii valoroase, poate fi achiziționată aici.

Acest articol e sustinut de CEC Bank