Astazi urban.ro prezinta un fragment dintr-una dintre cele mai spectaculoase carti documentar istorice de life style aparuta la oi in ultima vreme. Parisul anilor nebuni, o carte in care Mary McAuliffe ne prezinta un deceniu care a asistat la uriasele schimbări in aproape toate domeniile, de la arta si arhitectura la muzica si literatura, la moda, spectacole sau transport la comportamentul oamenilor.

In carte veti descoperi personaje importante pe scena pariziana – precum Gertrude Stein, Jean Cocteau, Pablo Picasso, Igor Stravinski, Serghei Diaghilev sau Marcel Proust, Ernest Hemingway, Coco Chanel, Cole Porter și Josephine Baker, dar și André Citroën, Le Corbusier, Man Ray, Sylvia Beach, James Joyce sau imprevizibila Kiki de Montparnasse.

Cartea a aparut la Editura Corint, careia ii multumim pentru fragmentul oferit mai jos. „Parisul anilor nebuni” se gaseste deja in librariile din toata tara.

Parisul Anilor Nebuni, de Mary McAuliffe

Traducere din limba engleză de Adriana Decu

• 

• 

Les Années folles (1920)

În America, anii 1920 poartă numele Roaring Twenties („zgomotoșii ani ’20”). În Franța, acest deceniu este numit les Années folles, adică „anii nebuni” – ceea ce dă perioadei o tentă de frenezie, mai degrabă decât zgomotul pe care i‑l atribuie versiunea americană. Oricum ar fi ei văzuți – nebuni, necugetați, sălbatici, deliranți –, acești ani au etalat cu ostentație o anumită impertinență asumată și o cutezanță care au format esența mișcării moderne de după război, pe care parizienii o numeau deja l’ esprit nouveau.

Această atitudine de „la naiba cu toate”, atât de prezentă în deceniul postbelic, la Paris sau în altă parte, era mai cu seamă un fenomen urban, al clasei superioare. Fermierii care se chinuiau să‑și repună în funcțiune fermele sfâșiate de război sau micii meseriași de provincie care încercau să‑și reia ocupațiile și viața, nu aveau timpul, banii sau aplecarea spre asemenea nesăbuințe. Soldații demobilizați aveau familii de întreținut și treabă de făcut. Norocoși erau aceia care nu fuseseră răniți sau cărora războiul nu le afectase psihicul.

Dar pentru cei îndeajuns de norocoși, în schimb, să aibă bani și timp liber, culmea stilului însemna acum să fii spiritual, decadent și plictisit. Toată lumea care voia (și își permitea) să se distreze – americani bogați, aristocrați ruși în exil sau milionari de orice altă proveniență – a venit la Paris. Acolo puteau socializa la nesfârșite petreceri și în cluburi de noapte unde se cânta jazz, desfătându‑se cu un amestec tare de băutură, droguri și sex. Jurnalistul englez Sisley Huddleston, care a asistat la multe reuniuni chic, in Parisul anilor nebuni a numit această epocă „perioada cocktailurilor” – și într‑adevăr, valurile de alcool, care curgeau fără restricții, erau o atracție majoră, mai ales pentru americanii care fugiseră de acasă ca să scape de prohibiție. Dar nu numai alcoolul beneficia de absența restricțiilor puritane. Cuplurile se puteau despărți și împăca fără să le fie teamă de ce‑ar putea spune mătușa Madge, de vreme ce mătușa Madge era departe, tocmai în Dubuque, iar prietenii și vecinii lor din Paris nu dădeau doi bani pe așa ceva.

Nu era un fenomen care a apărut dintr‑odată în 1920. Multe dintre trăsăturile cele mai pestrițe ale anilor 1920 la Paris își aveau rădăcinile în perioada războiului sau chiar mai înainte – deși nu se poate nega că războiul grăbise disoluția multor lucruri care caracterizaseră societatea antebelică. Frivolitatea și excesele anilor nebuni au fost un răspuns natural în fața morții și distrugerii, fie că era vorba de un escapism alimentat de sentimentului dezastrului sau doar de dorința de a se distra.

Și totuși, pe lângă aceste stiluri de viață flamboaiante, mai exista o poveste, care se desfășura în paralel – cea a unei extraordinare creativități. John Dos Passos va declara mai târziu: chiar acea permisivitate care acompaniase „dezintegrarea produsă de victorie” la Paris generase „un imens val creator” . Maurice Sachs a mers mai de‑ parte: „poate că”, specula el din perspectiva nu chiar atât de îndepărtată a lui 1933, veselia nebună din deceniul care a urmat armistițiului fusese „insuficientă în sine ca să creeze o bogăție intelectuală”. În schimb, „diferite elemente – încă neclar definite de noi, cei care suntem, totuși, atât de aproape – s‑au combinat ca să dea naștere unei tensiuni artistice” . Sachs avea, poate, dreptate – sau poate, în forma sa elementară, era, pur și simplu vorba de o atitudine de „hai să dăm afară toate vechiturile și să ne înnoim”, care a stimulat naturalețea și imaginația. În orice caz, Parisul anilor 1920 era un focar de inovație pe toate fronturile. În acest răstimp, Orașul luminilor și‑a căpătat reputația de centru cultural al lumii – în literatură, artă, arhitectură, muzică sau modă.

Odată cu creativitatea a venit și toleranța, cel puțin în anumite cercuri. Rasismul, care dăinuia încă în America, aproape că dispăruse într‑un Paris îndrăgostit de jazzul negrilor americani și de Josephine Baker. La fel, homosexualii și relațiile homo‑ sexuale erau acceptate, dacă nu întotdeauna cu entuziasm, măcar cu o ridicare din umeri, într‑un Paris unde homosexualitatea nu mai fusese interzisă de la Revoluție și unde lumea culturală era îmbogățită de lesbiene ca Sylvia Beach, Gertrude Stein, Natalie Clifford Barney și prințesa de Polignac și de homosexuali precum Cocteau, Proust, Gide și Diaghilev.

La începutul anilor 1920, l’ esprit nouveau clocotea deja la Paris, mai ales în zona dizgrațioasă de la sud de Cartierul latin, cunoscută sub numele de Montparnasse.

„Să nu te duci niciodată în Montparnasse!” Acestea erau cuvintele pe care vechiul prieten al lui Picasso, poetul și artistul Max Jacob, i le‑a scris odată cu cretă pe peretele său din Montmartre. Fără să fie întru totul serios, Jacob era convins că Montparnasse era regatul diavolului. Oricum, locul îl fascina – pe el și pe mulți alții. Jacob, un evreu care se convertise recent la catolicism, avea să se mute în scurt timp într‑o mănăstire benedictină, la Saint‑Benoît‑sur‑Loire, ca să evite tentațiile unei vieți boeme. Dar la sfârșitul războiului, restul lumii o luase în direcția opusă.

Montparnasse nu fusese niciodată un cartier foarte bine delimitat, așa cum era Montmartre, și oricum nu avea șarmul acestuia. Zona își datora numele creativității unor studenți de demult, din Cartierul latin, care numiseră locul Mont‑Parnasse, sau Muntele Parnassus, din cauza mormanelor de deșeuri rămase de la niște cariere. Studenții, și nu numai, veneau acolo să bea și să danseze, în guinguettes și cafenele precum Closerie des lilas, care s‑a aflat timp de ani buni la intersecția dintre boulevard du Montparnasse și boulevard Saint‑Michel, care unea Montparnasse cu Carti‑ erul latin. Alte două cafenele, Le Dôme și La Rotonde, se aflau la o depărtare de doar câteva minute, la intersecția dintre boulevard du Montparnasse și boulevard Raspail, intersecție numită pe atunci carrefour Vavin, dar devenită acum place Pablo Picasso.

Carrefour Vavin, marcând strategic locul în care boulevard Raspail se întretăia cu boulevard du Montparnasse, a devenit un punct fierbinte prin 1910, odată cu defi‑ nitivarea unei mari părți din linia de metrou nord‑sud (nr. 12), care lega Montmartre de Montparnasse. De acest avantaj au beneficiat atât Le Dôme, cât și La Rotonde, iar această intersecție a devenit punctul central al cartierului, unde artiștii și prietenii lor puteau să se întâlnească, să bea și să discute. Americanii mai avuți, nordicii și – până la război – germanii pierdeau timpul la Le Dôme, pe când restul lumii prefera La Rotonde, cu amestecătura ei de clienți simpatici și adesea rupți în coate, cărora nu le păsa nici cât negru sub unghie de „naționalitate, stiluri de pictură sau școli de poezie”. E adevărat că Victor Libion, proprietarul cafenelei începând cu 1911, se poate să le fi făcut viața amară lui Kiki și altor femei cu o înfățișare îndoielnică, dar Kiki îi aprecia pe „țicniții” de la Rotonde, precum și tratamentul preferențial pe care îl primea de la bucătarii cafenelei, care îi încălzeau apă ca să se poată îmbăia în camera de toaletă. „Mă simt ca acasă aici!”, declara ea entuziasmată și mulți alții simțeau la fel, deși nu se bucurau de privilegiile lui Kiki.

„Père Libion e cel mai bun om”, scria Kiki, „și‑i iubește pe toți, toată șleahta lui de artiști rufoși!” Tot ea își amintea cu drag cum pâinile uriașe livrate zilnic la Rotonde erau puse într‑un coș de răchită lângă bar, cu colțurile pâinilor ieșind în afară – cel puțin până când Père Libion se întorcea cu spatele și toate colțurile dispăreau „cât ai zice pește”. Apoi, în fiecare zi, toată lumea ieșea din cafenea cu o bucată de pâine în buzunar. „Vagabonzii” lui Libion, cum îi numea el cu afecțiune, furau de la el, însă el continua să‑i hrănească. Iată ce spunea Kiki: „puteai să intri în orice studio, la orice artist, în orice clipă și peste tot găseai o mulțime de suveniruri de la Rotonde: farfurioare, furculițe, cuțite, farfurii”. Într‑o seară, Modigliani și prietenii săi, vrând să sărbătorească faptul că un tablou de‑al său fusese vândut pe câteva sute de franci, s‑au hotărât să dea o petrecere. Odată cu ceilalți a fost invitat și Père Libion, dar Modigliani, cum a dat cu ochii de el, a înlemnit. Problema era că scaunele, cuțitele, paharele, farfuriile și chiar mesele, toate erau de la Rotonde, și evident că Père Libion și‑a dat seama. Imediat s‑a ridicat și a plecat, iar Modigliani și‑a muștruluit prietenii că îl chemaseră. „Și eu îl iubesc, ca și voi”, le‑a spus el, „dar nu l‑am invitat din cauza tuturor vaselor pe care le‑am luat de la el.” Toată lumea a tăcut, când ușa s‑a deschis dintr‑odată și a intrat Père Libion, cu brațele pline de sticle. „Doar vinul nu era de la mine”, le‑a spus el, „așa că m‑am dus să‑l aduc. Acum hai la masă, mi‑e o foame de lup.”

Victor Libion era pentru Montparnasse ceea ce Frédé Gérard, de la Le lapin agile, fusese pentru Montmartre și mai mult, dar mai existau și alte personaje îndrăgite. Printre ele se număra Rosalie Tobia, proprietara de la Chez Rosalie, de pe rue Campagne‑Première. Rosalie era un model italian care îmbătrânise prea mult ca să mai pozeze goală, așa că și‑a deschis o crémerie, unde să‑i hrănească pe artiștii „ei”. Kiki se ducea acolo să comande supă, ceea ce uneori îi atrăgea o privire dezgustată, pentru că avea neobrăzarea să nu comande decât un castron de șase centime. În alte dăți, „Rozalie aproape că izbucnea în plâns și mă hrănea pe gratis”. Modigliani era clientul preferat al Rosaliei, însă ei doi se certau adesea – aruncându‑și insulte în italiană, spărgând farfurii și sfâșiind desenele de pe pereți. Se potoleau repede, se îmbrățișau și Modigliani desena ceva nou ca să atârne pe pereți.

Moartea lui Modigliani, la începutul anului 1920, a lăsat un gol în Montparnasse, unde devenise o legendă. Tot o legendă era și Victor Libion, dar una gata de pensionare: în 1920, Libion și‑a vândut iubita cafenea, care a continuat să funcționeze fără el.

Kiki încă trăia de pe o zi pe alta, dar poza pentru diverși artiști din Montparnasse când l‑a întâlnit pe pictorul Moïse Kisling, care i‑a făcut un contract de trei luni. Nu erau mulți bani, dar era oricum mai mult decât primise vreodată. Mai mult, Kisling îi plăcea, chiar dacă era „cam aspru”. Când s‑au întâlnit prima oară, Kiki l‑a auzit întrebându‑l pe director: „Cine e târfa cea nouă?” Asta nu i‑a picat bine. „Nu îmi place așa ceva”, își aduce aminte Kiki că s‑a gândit în acel moment. Dar nu a spus nimic despre asta, pentru că a continuat să‑i fie puțin frică de el până când au început să lucreze împreună. Apoi relația lor s‑a schimbat. „Țipă cu o voce subțire ca să mă facă să râd”, își amintea, „sau face tot felul de zgomote ciudate și încercăm să vedem cine poate să îl întreacă pe celălalt.” Deși Kisling devenise faimos, nu era deloc cu nasul pe sus. „Îi șterpelesc săpunul și pasta de dinți”, scrie ea, „iar el nu spune un cuvânt. E cel mai strașnic tip din lume!” Tot ea afirmă că și alții erau de aceeași părere: Kisling erau unul dintre oamenii cei mai îndrăgiți din Montparnasse și studioul lui era un loc de întâlnire foarte popular.

*

Curând după întoarcerea sa în Franța, Milhaud – „bântuit de amintirile mele despre Brazilia” – a compus o fantezie muzicală în care melodii populare braziliene alternau cu o temă de rondo, bucată pe care a intitulat‑o Le Bœuf sur le toit („Boul pe acoperiș”). Milhaud o considera o simplă compoziție muzicală – asta până când Jean Cocteau s‑a gândit să îi dea o întrebuințare mai bună.

Mereu în căutarea noului și a scandalosului, Cocteau și‑a însușit libretul lui Milhaud pentru Le Bœuf sur le toit și l‑a transformat într‑un balet‑pantomimă de factură suprarealistă, cu același titlu, intenționând să îl facă la fel de epatant ca Pa‑ rade. „Cocteau este un geniu al improvizației”, va recunoaște Milhaud mai târziu, probabil cuprins de remușcări. Cocteau a schimbat cadrul, Rio devenind un bar american din timpul prohibiției. La premiera acestei creații excentrice (în februarie 1920), mulți spectatori și critici au rămas perplecși și au tratat‑o ca pe o glumă. La urma urmei, ce se poate spune despre un balet care culminează cu un barman care decapitează un polițist folosind un evantai imens, după care o femeie roșcată dansează cu capul polițistului și sfârșește prin a sta în mâini?

 Milhaud s‑a implicat cu stoicism în proiect, dar, spre consternarea sa, publicul și criticii au părut să uite după aceea că el era un compozitor serios și toată lumea „a conchis că eram un bufon”. Asta a fost cu atât mai supărător cu cât „uram comedia… și nu dorisem decât să compun o piesă de divertisment, veselă și lipsită de pretenții, în amintirea ritmurilor braziliene care îmi înflăcăraseră imaginația”. Asta, bineînțeles, înainte ca Jean Cocteau să preia frâiele.

S‑a întâmplat ca musicalul lui Milhaud, Le Bœuf sur le toit, să capete în scurt timp un alt tiz – unul care va deveni și mai faimos. Totul a început cu o problemă: cinele pe care Milhaud le dădea în fiecare sâmbătă seara în apartamentul său deveniseră prea faimoase și reuneau acum prea mulți oameni ca să mai poată fi ținute în sufragerie. Soluția a venit dintr‑o sursă neașteptată. Milhaud povestește că l‑a căutat pe Jean Wiéner, un vechi prieten de la Conservator, pe care Milhaud nu‑l mai văzuse de la război. Viața nu fusese prea blândă cu Wiéner, a notat Milhaud, adăugând că acest pianist talentat cânta acum într‑un mic club de noapte de pe malul drept al Senei, pe rue Duphot, numit Bar Gaya.

Wiéner a fost cel care a sugerat ca grupul lui Milhaud să‑și mute întâlnirile de sâmbătă seară la Gaya. Noul decor a devenit în scurt timp un succes și oricine însemna ceva în lumea artistică trebuia să descindă din când în când la Gaya ca să‑l audă pe Wiéner cântându‑și genialul și mai ales originalul cocktail muzical, de la jazz la Bach. Atent la grămada de invitați mereu în creștere, care acum includea celebrități precum Picasso, Diaghilev, Ravel, Satie, Anna de Noailles, Maurice Chevalier și Arthur Rubinstein, proprietarul barului Gaya s‑a hotărât să se mute într‑un loc mai mare și mai atractiv, în apropiere, pe rue Boissy‑d’Anglas. Dar ce nume să pună noului local? Într‑o sclipire de geniu, omul le‑a cerut lui Cocteau și lui Milhaud să‑i permită să folosească numele Le Bœuf sur le toit.

Așa s‑a născut legendarul Le Bœuf sur le toit (barul). Jean Hugo spunea: Le Bœuf, cu râsetele și lacrimile sale, a devenit „răscrucea unde se întâlneau destine, leagănul poveștilor de dragoste, cuibul discordiilor, buricul Parisului”

*

• 

• 

În timp ce Groupe des six și colegii lor chefuiau la Gaya și la Le Bœuf sur le toit, o mișcare de outsideri cu deliberare punea la cale o serie de farse și de bombe rău mirositoare (la propriu și la figurat) cu care să arunce în elita culturală. Apărând în mijlocul tumultuosului Paris postbelic, dada era o mișcare extremistă născută din crunta dezamăgire provocată de război. Debutase în 1916 la Zürich, sub conduce‑ rea lui Tristan Tzara, născut în România – deși pictorul avangardist franco‑cubanez Francis Picabia și pictorul avangardist francez Marcel Duchamp (care în 1913 șocase participanții la Armory Show, New York, cu pictura sa Nu descendant un éscalier – „Nud coborând o scară”), urmaseră cam aceeași traiectorie la New York. Creatorii dadaismului au decretat că „dada” nu însemna nimic și că nu aveau nicio intenție să‑l facă să însemne ceva. În practică, o expresie extremă a dezamăgirii provocate de lume și de viață, dadaismul celebra negativismul, distrugerea și absurdul, la care adepții curentului recurgeau în mod ostentativ în manifeste incoerente, întâlniri și evenimente golite de sens.

 În ianuarie 1920, Tzara a ajuns la Paris. Până în acest moment, André Breton, Philippe Soupault și Louis Aragon se întâlniseră în mod regulat într‑o cafenea în Passage de l’Opéra, departe de Montmartre și de Montparnasse, cartiere la care se uitau, de altfel, cu dispreț. Toți trecuseră prin grozăviile războiului – Breton, student în primul an la medicină, servise într‑un centru psihiatric lângă front; Aragon, și el student la medicină, primise la Croix de guerre pentru faptele din timpul războiului; iar Soupault fusese rănit în luptă. Cei care li s‑au alăturat, inclusiv Paul Eluard și Pierre Drieu La Rochelle, suferiseră și ei traumele războiului – Eluard fusese gazat, iar Drieu fusese rănit de trei ori, motiv pentru care și el primise la Croix de guerre. La sfârșitul războiului, ei și alți colegi împărtășeau o antipatie comună față de tot ceea ce credeau că înăbușă spiritul, inclusiv aproape orice aspect al guvernării și societății de atunci, mai ales moralitatea burgheză și regulile și convențiile din artă și cultură.

În 1919, Breton, Aragon și Soupault au fondat revista radicală Littérature, care lupta împotriva lumii postbelice, mai ales a curentelor ei literare. Chiar înainte de sosirea lui Tzara, grupul adunat în jurul revistei Littérature știa de existența lui și de dadaism și cerea schimbare prin anarhie, haos și distrugere. Nici măcar limbajul nu era imun la un asemenea atac. Chiar de la început, Breton și colegii săi au inițiat o Parisul anilor nebuni serie de experimente privind scrisul automatic, pe care Breton l‑a definit mai târziu ca fiind „o dictare a gândului, eliberat de orice influență exercitată de rațiune și lipsit de toate limitările morale sau estetice”.

Sosirea lui Tzara la Paris, la începutul anului 1920, însoțit de Francis Picabia, a declanșat scântei între membrii grupului adunat în jurul lui Breton. În scurt timp, ei au închiriat o sală, unde, printre alte acte absurde și protestatare, Tzara a citit un discurs de Léon Daudet, pe care Aragon și Breton l‑au acoperit imediat cu pocnitori și clopoței. Au urmat și alte asemenea evenimente în care, ca să cităm un spectator, „o duzină de bărbați deziluzionați (și cu siguranță existau multe motive care să spulbere iluziile oricui) veneau în fața scenei și mormăiau: «Fără artă, fără literatură, fără po‑ litică, fără republică, fără regaliști, fără filosofi, fără nimic – Dada, Dada, Dada»”.

Erik Satie se poate să fi fost, așa cum îl numea un biograf, „dadaist înnăscut”, dar Jean Cocteau se înțelegea bine cu el (cel puțin pentru încă câțiva ani), deși același Cocteau nu reușise niciodată să se înțeleagă cu Breton. Breton, care era stânjenit de originea sa modestă, de la țară, rămânând un antisocial, se pare că găsea de nesuportat eleganța, spiritul și ușurința lui Cocteau de a se purta în societate. În consecință, nu era loc în dadaism pentru Cocteau – cel puțin atâta vreme cât Breton avea ceva de spus în privința asta. Într‑adevăr, el s‑a scuzat mai târziu, spunând că numele lui Cocteau „nu trebuia să fie scris niciodată de stiloul meu”.

În schimb Cocteau îl simpatiza pe Picabia, ale cărui bogății, femei și mașini (Picabia avea un număr impresionant de mașini, toate scumpe) adăugau un anume șarm talentului și flerului său de netăgăduit. Avându‑l alături pe Picabia, Cocteau a încercat pentru un timp să participe la evenimentele bizare și adesea distrugătoare ale dadaismului. În fond, se voia asociat cu vârfurile avangardei, iar dadaismul era cea mai excentrică mișcare din acea perioadă. Dar s‑au adunat prea multe episoade neplăcute și, în sfârșit, Cocteau și‑a anunțat despărțirea de dadaism – o mișcare primită de cei rămași pe baricade cu sarcasm și dispreț. La scurt timp după aceea, în timpul unei manifestații dada, Philippe Soupault a înfipt un pumnal într‑un balon mare pe care erau scrise inițialele numelui „Jean Cocteau”.

Cocteau și Picabia au redevenit prieteni în momentul când Picabia însuși a rupt‑o cu dadaiștii, în 1921. Breton însă nu l‑a putut suporta pe Cocteau nici mai târziu, când s‑a despărțit și el de Tzara și a fondat suprarealismul. Iată ce spunea unul dintre prietenii lui Picabia: „Cum poți să‑l crezi pe [Erik] Satie când zice că Breton și Cocteau s‑au împăcat? Mai repede o să înghețe iadul”