Raluca Știrbăț este una dintre pianistele române cu o carieră internațională solidă și, în același timp, unul dintre muzicienii profund legați de creația lui George Enescu. Născută la Iași, a început studiul pianului la Liceul de Artă „Octav Băncilă”, apoi a absolvit Universitatea de Muzică și Artele Spectacolului din Viena, la clasa profesorului Jürg von Vintschger. A debutat ca solistă cu orchestra la numai zece ani și a concertat ulterior pe scene importante din Europa, Statele Unite și Asia, inclusiv la Musikverein și Konzerthaus din Viena, Mozarteum Salzburg sau BOZAR Bruxelles. În discografia sa se află și integrala creației lui George Enescu pentru pian solo, înregistrată pentru Hänssler Classic.

La ediția aniversară din 2026 a Concursului Internațional George Enescu, Raluca Știrbăț a făcut parte din juriul Secțiunii Pian, alături de muzicieni și profesioniști ai scenei internaționale precum Lilya Zilberstein, Nelson Goerner, Vovka Ashkenazy, Rena Shereshevskaya, Marie-Ange Nguci, Dana Borșan, Didier de Cottignies și Anthony Fogg. Juriul a evaluat tinerii pianiști de-a lungul etapelor concursului, iar în semifinale și finală au participat toți cei opt membri, alături de președinta juriului, Lilya Zilberstein.

Experiența sa de pianistă, pedagog și interpret dedicat muzicii enesciene îi oferă o perspectivă specială asupra drumului unui tânăr muzician: de la orele lungi de studiu și pregătirea mentală până la presiunea scenei, relația cu propriul corp și rolul pe care un mare concurs internațional îl poate avea la începutul unei cariere. Despre toate acestea vorbește Raluca Știrbăț în interviul de mai jos, pornind nu doar de la experiența sa artistică, ci și de la ceea ce a observat, în 2026, din postura de membră a juriului Concursului Enescu.

1. La muzicienii clasici, pregătirea începe adesea la o vârstă la care alți copii încă își caută pasiunile. Când ați înțeles că muzica și instrumentul dumneavoastră nu mai reprezintă doar o pasiune, ci pot deveni o profesie?

Raluca Știrbăț: Pe de o parte, foarte devreme; pe de altă parte, poate un pic mai târziu. Spun „pe de o parte, devreme” pentru că întotdeauna, subconștient, am simțit că iubesc muzica atât de mult, încât nu pot exista fără ea.

Dar cred că am conștientizat acest lucru undeva în adolescență, pe la 15, 16, 17 ani, când am realizat și cât de multă muncă implică această meserie — dacă o numim așa, deși mie nu-mi place, pentru că este mai degrabă o menire, ceva cu care te naști sau nu. Am realizat cât de multe sacrificii presupune și cât de mare este efortul psihic și emoțional.

În cazul nostru, acest efort nu se încheie la un moment dat, așa cum se întâmplă poate la balerini sau la sportivi, ci continuă toată viața. Sigur, dacă vrem să evoluăm, dacă vrem să învățăm până în ultima clipă, pentru că perfecțiunea în muzică nu poate fi atinsă niciodată. Putem avea doar niște idealuri, niște țeluri pe care să ni le stabilim și putem — și trebuie — să ne comparăm în permanență cu noi înșine: unde eram acum un an, acum doi ani, unde vreau să ajung peste un an sau peste doi.

2. Cum vedeți diferența dintre a repeta mult și a studia inteligent?

R.Ș.: Eu încerc — și asta încerc să-i învăț și pe elevii și studenții mei — să nu studiem pur și simplu multe ore, deși trebuie să studiem multe ore, ci să studiem cât mai inteligent și cât mai eficient.

Vă mulțumesc pentru întrebarea aceasta, pentru că este una dintre problemele principale cu care se confruntă foarte mulți tineri pianiști. Observ că ei, și chiar îmi spun asta, pur și simplu nu știu să studieze. Atunci iau un pasaj mai problematic, de obicei tehnic — și aici este o discuție lungă; mie nu-mi place să separ tehnica de muzică. Ravel spunea că cel mai greu este să cânți o frază în pianissimo.

Copiii, tinerii, chiar și la 20-25 de ani, dacă nu au primit o îndrumare sau niște repere corespunzătoare, nu știu să studieze. Atunci repetă la nesfârșit anumite pasaje și le repetă în același mod. Lucrurile nu devin mai bune, ci, dimpotrivă, mai rele. Apar tot felul de suferințe fizice: crampe la mână și la degete sau dureri în diferite zone ale spatelui. Lucrurile sunt foarte complicate și, de fapt, foarte grave.

Toate acestea duc, la un moment dat, la multă tristețe, la descurajare, scade stima de sine, scade motivația și foarte mulți renunță.

Ce înseamnă ideal în cazul unui pianist? Nu știu. Noi, cu tot respectul real pentru celelalte instrumente, probabil că avem viața cea mai grea, pentru că repertoriul pianistic este imens. La concursuri și la examene trebuie, încă de mici, să prezentăm un repertoriu mult mai mare, mai greu și mai complex decât ceilalți și atunci, sigur, și volumul de ore de muncă trebuie să fie mai mare.

Dar nu întotdeauna avem la dispoziție 20 de ore de studiu. Sigur că glumesc. Eu cred că o medie bună — și subliniez, o medie — este greu de obținut pe parcursul unei săptămâni: undeva la patru-cinci ore pe zi. Câteodată pot fi trei sau poate doar una-două. Ideal ar fi să nu treacă nicio zi fără studiu. Iar măcar două-trei zile pe săptămână, dacă am putea să ne apropiem de șapte-opt ore pe zi, ar fi ideal.

Este evident că, atunci când pregătim un concurs mare, așa cum este Concursul Enescu, unde se cere un program foarte amplu și dificil, cu câteva luni bune înainte volumul de muncă este foarte mare, iar media trebuie să fie undeva la șase-șapte ore pe zi.

În plus, la un concurs de acest calibru, ideal este să nu vii cu piese noi, neexperimentate. Ar fi bine să fie piese cât mai rodate, cu care te simți bine, care te reprezintă și pe care le-ai cântat de foarte multe ori în public. Pentru că asta reduce mult riscul unor accidente cauzate de presiunea enormă și de nervozitatea din timpul concursului.

3. În pregătirea pentru un concurs important, cât înseamnă muncă tehnică și cât înseamnă pregătire mentală?

R.Ș.: Ambele lucruri sunt la fel de importante. Și, dacă pregătirea la pian, la instrument, este făcută așa cum trebuie, ea conține și un procent foarte mare de pregătire mentală.

Atunci când studiem, trebuie să studiem foarte conștient: de ce studiez eu acest pasaj sau această măsură? Până să spun „nu-mi iese”, prima întrebare pe care trebuie să mi-o pun este: „Cum vreau să-mi iasă? Cum vreau să-mi sune?”.

Am auzit foarte des în România expresia folosită de profesoară împreună cu elevul sau de mamă împreună cu copilul: „Noi cântăm ca Martha Argerich”, „Noi cântăm ca Pollini” sau „Noi cântăm ca Rubinstein”. Îmi pare rău. Nu cântați nici ca Argerich, nici ca Rubinstein, pentru că nu se poate. Ei erau unici. Aveau o personalitate și o concepție asupra pieselor bazate pe o anumită structură, pe arhitectură, pe argumente muzicale, stilistice și emoționale.

Aceeași muncă de culise trebuie să o facem și noi. Este ca și cum ai face un tort și te-ai preocupa doar — nici măcar de frișca de deasupra — de cireașă. Cu siguranță, dacă blatul nu există, cireașa va cădea, pentru că asta este legea gravitației.

În momentul în care îmi este foarte clar unde vreau să ajung, eu spun că jumătate din treabă și jumătate din drum sunt parcurse. Asta nu înseamnă că cealaltă jumătate nu este foarte, foarte grea, dar atunci știu exact de ce unelte am nevoie și ce trebuie să caut.

Și aici intervine, esențial, rolul profesorului, rolul dascălului, care trebuie să-l ajute pe tânăr, să-i ofere uneltele. Se spune, pe bună dreptate, că profesorul cel mai bun este cel care face ca elevul lui să devină, în cel mai scurt timp, independent. Cam asta încerc și eu să fac cu ei la clasă și să le împărtășesc cât mai mult din experiența mea proprie în ceea ce privește această pregătire mentală.

Cu toții suntem diferiți și, totuși, există anumite mecanisme după care funcționăm cu toții. Este foarte greu în această meserie să păstrezi un echilibru între a te compara, în sensul bun, cu ceilalți — și n-aș spune neapărat „a te compara”, ci mai degrabă a înțelege cam pe unde te afli. Din acest punct de vedere, un concurs de asemenea anvergură este foarte important pentru un tânăr pianist.

Dar cel mai important trebuie să rămână comparația și concurența cu tine însuți: cu cel care erai acum un an și cu cel care vrei să devii în viitorul mai apropiat sau mai îndepărtat.

4. Cum vă antrenați concentrarea pentru momentul în care sunteți singură pe scenă și știți că nu puteți relua nimic?

R.Ș.: Este o întrebare la care nu am un răspuns și mi-ar fi plăcut foarte mult să am.

Încerc să iau câte un pliculeț de magneziu în dimineața concertului. Asta dacă nu uit. Fac asta de câțiva ani și am observat — sau cred, poate este și un efect placebo — că, totuși, pe undeva ajută. Parcă am simțit un control mai bun, o senzație de liniște, parcă mâinile au tremurat mai puțin.

Oamenii, elevii sau studenții mei mă întreabă: „Doamnă, mai aveți emoții?”. Îi dezamăgesc când le spun nu doar că am emoții, dar că, odată cu vârsta, emoțiile devin din ce în ce mai mari, pentru că responsabilitatea și presiunea devin din ce în ce mai mari.

Ceea ce îmi place să cred este că am învățat să gestionez aceste emoții ceva mai bine. Este foarte important să încerci și să reușești să canalizezi emoțiile negative, tremurul și agitația într-o direcție care să te motiveze, care să te inspire și care să transforme acea interpretare într-un moment unic în fața publicului.

Pentru că felul în care cântăm în fața publicului este cu totul altceva decât felul în care cântăm între patru pereți. Sigur că există un fundament clar, există o concepție, există niște tempouri. Nu sunt adepta ideii „mă urc pe scenă și totul devine ad libitum” — în niciun caz.

Dar pe scenă se întâmplă și trebuie să se întâmple ceva în plus. Este greu, până la imposibil, de descris asta în cuvinte. Este ca și cum ai spune o poveste singur, între patru pereți, și apoi ai spune aceeași poveste în fața unei săli pline.

Pentru că, de fapt, ce facem noi prin muzică? Spunem povești. Muzica este un limbaj și, dacă nu spunem povești, înseamnă că ceva nu este bine, că facem ceva greșit, iar omul pleacă acasă după un concert exact la fel cum a venit. Asta este cea mai mare nenorocire pentru un artist.

Să spună cineva: „Am stat două ore, am ascultat o muzică interesantă, dar…”. Poți să fi ascultat Balada întâi pentru a mia oară în viața ta și să nu-ți fi spus nimic. Trebuie să cânți Balada întâi astfel încât muzicianul, melomanul sau muzicologul să spună: „Am avut impresia că am ascultat Balada lui Chopin pentru prima dată”.

Eu am avut un asemenea moment și m-am bucurat foarte mult. În cazul concurentului respectiv, s-a întâmplat efectiv de la primele note. Atunci am știut că ceva este altfel, iar evoluția lui ulterioară a confirmat acest lucru.

Apropo de asta, au fost câteva cazuri în prima etapă a Concursului Enescu. La secțiunea cu piesa mare, consistentă, din secolul XX, am avut foarte multe interpretări din *Gaspard de la nuit*, de Ravel, și deja prin asta am spus totul despre nivelul concursului din acest an.

Au fost și foarte multe sonate de Prokofiev: a doua, a patra, a opta, dar foarte, foarte multe interpretări ale Sonatei a VII-a de Prokofiev — o capodoperă, o iubesc. Nu știu de câte ori a fost cântată, puteți verifica, o să verific și eu, dar de foarte multe ori și uneori una după alta.

Vă dați seama cât este de dificil pentru un pianist să vină din nou cu Sonata a VII-a de Prokofiev în fața unui juriu care deja ascultă de ore și de zile întregi aceeași lucrare și, totuși, cineva din juriu — sau, ideal, toți — să spună: „Am avut impresia că am ascultat Sonata de Prokofiev pentru prima dată în aceste zile”.

Eu am avut acest moment. Și m-am bucurat foarte mult. În cazul concurentului respectiv, s-a întâmplat efectiv de la primele note. Atunci am știut că ceva este altfel, iar evoluția lui ulterioară a confirmat acest lucru.

5. Aveți o metodă prin care transformați emoțiile în energie artistică, în loc să încercați să le eliminați?

R.Ș.: Din păcate sau din fericire, am încercat să găsesc un sistem pentru această transformare, pentru această metamorfoză. Sigur că este un proces conștient, pe care încercăm să-l facem. Dar tare mă tem că este și un dat cu care ești sau nu te naști.

Tare mă tem că asta face parte din acel „pachețel” pe care îl observi la anumiți muzicieni și care include și această capacitate de a transmite emoțiile.

Am cunoscut și am ascultat — și la acest concurs, și peste tot în lume — muzicieni absolut extraordinari, care, totuși, simți că nu te schimbă pe dinăuntru. Pentru că acesta este mesajul nostru.

Și sunt alții care poate nu fac lucrurile perfect sau poate le fac perfect — și atunci combinația este incredibilă — și care au capacitatea să te schimbe în decursul unei seri sau în jumătate de oră, dacă este vorba despre un concert de pian, ori după două ore de recital.

Acesta este artistul adevărat. Și asta se întâmplă destul de rar.

6. În muzica clasică, corpul este aproape la fel de important ca instrumentul. Cât de atentă sunteți la respirație, postură, tensiune musculară și la felul în care stresul se manifestă fizic? Vă pregătiți în mod special pentru acest aspect?

R.Ș.: Încerc. În ceea ce privește postura, am anumite principii de care mă țin și care nu sunt neapărat convenționale. Sunt principii la care am ajuns trecând prin propriile mele experiențe pozitive și, mai ales, negative, pentru că așa învățăm cel mai bine.

Dacă vreți să vă dau câteva exemple: eu cred că statul foarte sus la pian este foarte dăunător. Este o iluzie. Și asta o spune cineva care, până pe la 19 ani, stătea atât de sus la pian încât scaunele nu se mai puteau ridica. Devenise o treabă convulsivă.

Statul sus la pian nu conferă mai multă forță și mai multă siguranță. Este o iluzie falsă. Dimpotrivă, ne blochează complet aparatul pianistic. Vă recomand doar să vă uitați la înregistrările cât mai vechi care există cu mari pianiști ai epocilor trecute și o să fiți surprinși — inclusiv în cazul lui Enescu — cât de jos stăteau la pian. Ca să fie poate puțin mai clar: eu cred — și nu numai eu, o cred și alții — că mâna și antebrațul trebuie să fie cumva paralele cu claviatura pianului.

Spun asta pentru că poziția greșită la pian mi-a dat crispări de tot felul: de spate, de mâini, de gât și așa mai departe. La un moment dat, nimic nu mai funcționa. Acesta este unul dintre aspectele mai complicate pe care le lucrez în mod consecvent cu elevii și studenții mei. Este vorba despre folosirea cât mai mult a tuturor încheieturilor cu care ne-a hărăzit Cel de Sus, pentru că le avem și, de multe ori, nu le folosim. Cântăm cu mâinile și brațele mult prea țepene. Acesta este cuvântul cel mai potrivit.

Folosirea încheieturii, folosirea cotului, folosirea mușchilor — ideal este ca, de la umăr până în vârful degetului, să nu existe niciun fel de tensiune musculară. În momentul în care se acumulează tensiune undeva, de exemplu în antebraț, asta poate însemna tendinite, doctori, operații, spitale și altele. Din păcate, există asemenea cazuri.

Sunt foarte bucuroasă și foarte mândră că niciunul dintre elevii și studenții mei, chiar dacă în trecut au avut asemenea probleme, din momentul în care am început să lucrăm împreună nu a mai avut astfel de probleme. Eu spun că acesta este un semn bun.

Mie îmi place să văd rezultatele cu mai puțină filozofie în cazurile acestea și cu mai multe aspecte concrete. Filozofia își are locul ei în muzică. În momentul în care cântăm un recitativ din Beethoven, da, acolo putem face filozofie, ca să căutăm o culoare. Dar când este vorba despre tehnică pianistică, despre poziția mâinii, despre dureri, crispări și crampe musculare, acolo cred că nu este loc de filozofie.

7. Cât de mult poate schimba, în mod concret, un premiu important traseul profesional al unui tânăr muzician? Aduce concerte, contacte, invitații, acces la profesori sau orchestre? Din această perspectivă, ce înseamnă Concursul Internațional George Enescu pentru un tânăr muzician?

R.Ș.: Orice concurs câștigat este, cu siguranță, un lucru mai mult decât pozitiv.

În primul rând, cred că ajută stima de sine. Este un boost, un impuls fantastic pe care un tânăr pianist îl primește, o doză imensă de încredere în sine și de dorință de a merge mai departe.

Pe de altă parte, evident, îl vede, îl cunoaște și află despre el foarte multă lume, iar asta îl va ajuta sau ar trebui să-l ajute în carieră. Există și avantaje financiare, care nu sunt deloc de neglijat pentru un tânăr pianist aflat la început de drum, și, sigur, apar concertele, posibilitățile de a susține recitaluri odată cu câștigarea unui asemenea concurs.

Pe de altă parte, se poate întâmpla ca un tânăr pianist excepțional să nu câștige un concurs sau să „zboare”, cum spunem noi, din prima etapă. Se întâmplă tot timpul și se va întâmpla tot timpul.

Un juriu de șapte, nouă, 11 sau 15 persoane nu va putea niciodată — și este normal să fie așa și este bine că este așa — să aibă în totalitate aceeași părere. Sunt urechi diferite, școli diferite, tradiții diferite, gusturi diferite și multe altele.

Deci tinerii muzicieni, pianiștii în special — pentru că, repet, eu cred că pentru noi, pianiștii, viața este puțin mai grea decât pentru alți muzicieni — trebuie să meargă la concursuri. Este important să încerce.

La Concursul Enescu, ca și la celelalte mari concursuri, există întotdeauna o preselecție. Este important să trimită materialele, să aplice, să încerce să vadă unde se află și în raport cu cei din jur. Dar cel mai important rămâne să se compare cu ei înșiși: cu cel care erau acum un an și cu cel care vor să devină în viitorul mai apropiat sau mai îndepărtat.

8. Ce ați sacrificat deja și ce ați fi dispusă să sacrificați pentru a ajunge la acest nivel profesional?

R.Ș.: Este o întrebare bună. Ce înseamnă, de fapt, a renunța? Recunosc că am fost un copil foarte precoce. Mi-a plăcut să stau la pian, mi-a plăcut să citesc. Cred că acea senzație de sacrificiu, de frustrare că nu mă joc destul, că nu ies destul la joacă împreună cu ceilalți copii, a existat cu siguranță, poate până pe la 12 ani.

Țin minte chiar momentul în care, pe la 11-12 ani, am realizat că fără o muncă foarte intensă și foarte consecventă în fața instrumentului nu se poate. Și, în clipa aceea, cred că renunțarea la joacă nu a mai apărut ca un sacrificiu pentru mine. Pe undeva, poate că nici nu am mai avut nevoie de ea.

Gândind acum, este un lucru foarte trist pentru un copil, pentru că un copil trebuie să se joace până târziu, dacă s-ar putea. Dar este adevărat că acei copii care fac performanță se maturizează foarte repede, mult mai repede decât ceilalți.

9. Privind în urmă, ce regretați că nu ați făcut la începutul carierei?

R.Ș.: Există, cu siguranță, lucruri de acest fel. Bun, dacă vorbim despre carieră, primul meu concert cu orchestră a fost la zece ani. Am fost ceea ce numim „copil minune”. Repet, nu știu cât este de bine pentru dezvoltarea sănătoasă, liniștită și echilibrată a unui copil. Este ceva cu care noi creștem. Este ca și cum am îmbrățișa un arbore, care ar fi meseria noastră, și noi trebuie să creștem împreună cu el. Chiar dacă poate, câteodată, vrem să creștem puțin mai lent, poate avem nevoie de puțin mai mult timp, ramurile acestui copac ne trag împreună cu el în sus.

Există cu siguranță lucruri pe care poate le-aș fi făcut altfel sau pe care cei din jurul meu ar fi trebuit să le facă altfel, să nu le facă sau să facă altceva. Dar nu cred că modul acesta de a gândi este constructiv. Eu sunt produsul unei anumite evoluții. Lucrurile s-au dezvoltat într-un fel și s-au legat unele de altele.

Mă consider și o persoană norocoasă, pentru că am întâlnit profesorul potrivit la momentul potrivit, în fiecare etapă a vieții mele. Iar acesta este un lucru esențial pentru un copil și pentru un tânăr pianist. Dacă aș fi făcut ceva altfel, cu siguranță n-aș mai fi fost cea de astăzi și aș fi fost, poate, o altă variantă a mea.