de Eduard Enache

In noiembrie 1933, Marcel Duchamp scria despre expozitia lui Brancusi de la Brummer Gallery din New York: „Lucrarile sculptorului nu pot fi vazute decat la atelierul sau. Este greu sa-l desparti pe Brancusi omul de opera sa. De aceea, sculptura lui capata, cu trecerea timpului, o putere tot mai mare de a produce placere.”

Era o expozitie care il reintroducea pe sculptor in circuitul american. Aproape 100 de ani mai tarziu, la Berlin, prezentarea de la Neue Nationalgalerie, cu peste 150 de lucrari, are un demers similar pentru publicul din spatiul german: il (re)introduce pe Brancusi. Iar observatia lui Duchamp ramane perfect valabila: nu poti separa omul de opera, nu poti intelege lucrarile fara sa intelegi atelierul, nu poti privi sculpturile fara sa simti ca privesti, de fapt, o viata intreaga.

Coincidenta expozitiei de la Berlin este mai mult decat cronologica. In 1926, Brancusi implinea 50 de ani si isi facea un prim bilant al carierei: „Cu aceasta ocazie, cand am implinit varsta de o jumatate de secol, imi permit sa prezint publicului un mic ansamblu din lucrarile mele”. In 2026, tocmai longevitatea operei lui si, asa cum spunea Duchamp, puterea de a oferi placere, ramane cel mai bun argument pentru care expozitia de la Neue Nationalgalerie este necesara.

Atelierul lui Brancusi, un veritabil Gesamtkunstwerk

In timp ce catalogul expozitiei de la Centre Pompidou din 2024 si-a propus sa fie un abecedar al universului brancusian, expozitia si catalogul aferent prezentarii de la Berlin reusesc cu brio in acest demers.  Si poate ca reusita se datoreaza partial si curatorilor germani Klaus Biesenbach si Maike Steinkamp, cea din urma a vizitat Romania in toamna anului trecut, apropiindu-se de Brancusi din unghi geografic si biografic, incercand sa-l inteleaga in complexitatea lui.

Principiul organizator al expozitiei este simplu: atelierul ca miez. Brancusi s-a identificat cu atelierul sau de pe Impasse Ronsin intr-un mod pe care putini artisti l-au dus atat de departe. Din 1916, cand s-a mutat acolo, a inceput sa conceapa atelierul ca un Gesamtkunstwerk — o opera de arta totala in care sculpturile nu existau izolat, ci in relatie permanenta unele cu altele, rearanjate in groupes mobiles, in cautarea unui echilibru perfect de forma, distanta si lumina. Soclurile nu erau suporturi, ci parte integranta a ansamblului. in expozitie, reconstituirea partiala — prima data cand iese din Paris de la donatia lui Brancusi catre statul francez in 1957 — este plasata ca un punct din care izvoraste intreaga expozitie, ca un soare din care iradiaza toate celelalte sectiuni tematice. Enclava atelierului este inconjurata de fotografii, documente personale, articole de presa si obiecte din lumea artistului. Reconstituirea este luminata strict in interior, totul in jur ramanand in semiintuneric. Efectul este imediat si coplesitor: ai impresia ca intri in casa artistului. Sau, mai precis, in locul cel mai intim al lui Brancusi — singurul loc in care a pus tot ce a contat. 

Scenografia, semnata de echipa Chezweitz, mediaza doua pozitii puternice ale modernitatii: arhitectura lui Mies van der Rohe — geometrie consecventa, transparenta fluida — si Brancusi, care extrage forma pura din esenta lucrurilor. Solutia a fost articulata prin suprafete suspendate in segmente de cerc si dreptunghiuri, iar rezultatul este o expozitie aerata, bine structurata, cursiva si totodata sacadata in ritmul ei: lucrarile plutesc, respira, pot fi privite din toate unghiurile. Suprafetele lustruite reflecta spatiul inconjurator, iar urmele de dalta vizibile pe spatele unor sculpturi le fac incredibil de tangibile; lumina si perspectiva le modifica neincetat infatisarea.

Insulele tematice si o surpriza absoluta

Prezentarea se construieste tematic, in insule care comunica intre ele prin spatiul deschis, fara a forta nicio ierarhie. Intrarea se face printr-o privire asupra progresiei de la figurativ la non-figurativ. De acolo, firesc, spre ambiguitate: Printesa X si scandalul din 1920 cand sculptura a fost retrasa de la Salonul Independentilor, o reamintire a faptului ca Brancusi n-a fost niciodata un artist comod. Insa surpriza absoluta a expozitiei vine din arhivele Centrului Pompidou: un film din 1930, de 42 de secunde, semnat de Man Ray. Proiectat in proximitatea torsurilor ambigue, filmul o arata pe fotografa Lee Miller dezvelind un plastic care acopera o Printesa X, mangaind insinuant lucrarea — exact cum dorea Brancusi sa-i fie mangaiate operele. Este poate cel mai bine plasat punct al intregii prezentari.

Parcursul continua cu Portrete? — cu semnul intrebarii intentionat, pentru ca Brancusi nu urmarea portretul ca atare, ci esenta formei dincolo de identitate. Expozitia se deschide apoi spre monumentalitate: o Coloana fara sfarsit troneaza in mijlocul salii cu un film al Ansamblului de la Targu Jiu proiectat in fundal. Cele trei versiuni ale Sarutului si Piatra de hotar sunt emblematice pentru ambiguitatea care l-a preocupat permanent: pe Piatra de hotar nu se poate distinge intre genurile celor doi indragostiti care se saruta — la fel ca pe Poarta Sarutului de la Targu Jiu.

Sectiunea inscenarea sculpturii mizeaza pe modul in care Brancusi a construit, cu migala, propria imagine, in special prin intermediul fotografiei. Artistul a inceput sa-si fotografieze lucrarile din 1910, nemultumit de colaborarile cu Man Ray, Edward Steichen sau Alfred Stieglitz. Scenografia, fundalul, intensitatea luminii, unghiul de fotografiere — toate sunt orchestrate pentru a evidentia anumite calitati ale sculpturii si a masca altele. Friedrich Teja Bach scria in Brancusi: Photo Reflexion (1991) ca prin fotografie Brancusi a reusit sa transmita dimensiunea unei ars combinatoria — o instalatie atent aranjata si evolutiva, in care sculpturile se combinau spatial si poetic. Fotografiile nu sunt documente de atelier, ci opere de sine statatoare, si expozitia le trateaza ca atare.

Exista totusi un moment in care spatiul lui Mies van der Rohe rezista, si in aceasta rezistenta se citeste singura fisura a altfel coerentei puneri in scena. Seria de Pasari in vazduh — poate cel mai fragil si mai exigent corpus al lui Brancusi — este asezata, pe un fundal de marmura verde-smarald cu venaturi care, prin propria sa materialitate declarata, intra in competitie cu suprafetele lustruite ale bronzurilor. Brancusi a lucrat la motivul pasarii mai bine de trei decenii, urmarind cu obstinatie acea imaterialitate pe care exegetul Sidney Geist o descria ca un exercitiu exigent de inginerie. Pentru a deveni, efectiv, imateriala, forma pasarii are nevoie de o tacere optica in jur. Insa acolo unde contextul devine prea prezent, sculptura este absorbita, involuntar, de suprafata puternica a materiei de fond. 

Intunericul Ledei, orizontalitate si demistificare

Despre sectiunea dedicata animalelor s-a vorbit mult si adesea eronat — termenul de „bestiar al lui Brancusi” e unul imprecis pe care expozitia de la Berlin il corecteaza discret. Brancusi nu era interesat sa reprezinte animalul in mod realist: foca, testoasa, cocosul, pestele sunt studii ale miscarii si ale sensului simbolic, nu portrete zoologice. Suprafetele netede si reflexive, reducerea la linii esentiale — totul serveste dinamismul si miscarea tipice ale fiecarui animal. Plecand de la afirmatia lui Brancusi („Cocosul sunt eu!”), Geist vedea in aceste ultime lucrari o reorientare existentiala. Daca decenii la rand a tins spre elansare, spre verticalitate, in anii tarzii, Brancusi se indreapta inexorabil spre orizontalitate, iar testoasa ilustreaza aceasta directie: o acceptare a orizontalei ca pozitie a finalitatii.

Parcursul expozitiei se incheie in rotonda intunecata a Ledei care propune un spectacol al miscarii, cu sculptura care se roteste pe discul-oglinda. Doina Lemny scria despre Leda lui Brancusi ca incarneaza nu numai feminitatea, dar si fertilitatea: ovoidul este simbolul vietii. Bronzul realizat de Brancusi in 1926 este printre singurele create cu gandul de a le pastra in atelier, iar cand Isamu Noguchi i-a fost ucenic in 1927, una dintre sarcinile sale zilnice era sa o lustruiasca. La Berlin, rotonda ofera un spectacol vizual captivant — desi nu poti sa nu te gandesti ca intentia lui Brancusi era alta: sa filmeze Leda reflectand intregul atelier si intreaga opera, nu doar propriul corp in miscare.

Paul Fierens scria ca operele lui Brancusi pot fi intimidante, precum un vrajitor sau un copil. Expozitia de la Neue Nationalgalerie il demistifica si il face accesibil fara a-l trece, insa, prin reductionism. Pentru publicul din Germania care nu l-a vazut in ultimii 50 de ani, o astfel de reintalnire il plaseaza in locul care i se cuvine in arta europeana printr-un survey coerent si cursiv al unui Gesamtkunstwerk care refuza sa fie altceva decat o viata intreaga. Acum 100 ani, Brancusi oferea publicului, cu modestie declarata, „un mic ansamblu” din lucrarile sale. In 2026, Berlinul ii ofera in schimb ceva ce artistul si-ar fi dorit cu siguranta: o expozitie care nu e doar despre opere, ci despre modul in care ele traiesc.