Articol de Eduard Enache

Anul Brancusi aduce in prim-plan numeroase evenimente institutionale menite sa celebreze un creator care a schimbat radical limbajul sculpturii universale. Dincolo de entuziasmul omagierii a 150 de ani de la nasterea artistului, ramane insa deschis un capitol ambiguu, cel despre relatia dintre autoritati si valorile artei. Este vorba despre istoria recenta a Cuminteniei pamantului, un dosar ce ramane unul dintre cele mai sensibile si controversate episoade de gestionare a patrimoniului national.

Dupa ce opera a fost retrocedata in justitie mostenitorilor colectionarului Gheorghe Romascu, statul roman a demarat in anul 2016 negocieri pentru rascumpararea ei, pretul stabilit in cadrul discutiilor fiind de 11 milioane de euro. Pentru a strange o parte din suma, autoritatile au lansat campania de donatie publica sub sloganul „Brancusi e al meu”, cu tinta de a aduna 6 milioane de euro. Rezultatul a fost insa mult sub asteptari, colectandu-se doar aproximativ 1,3 milioane de euro din partea a peste 100.000 de donatori. Dupa blocarea achizitiei, restituirea fondurilor a transformat intregul demers intr-un labirint birocratic: sumele transferate prin conturi bancare au fost returnate, in timp ce zeci de mii de mici donatii transmise prin SMS sau depuse in numerar au ramas definitiv in bugetul Ministerului Culturii, donatorii renuntand la procedurile greoaie de revendicare.

Desi guvernul a promis initial ca va acoperi diferenta de bani direct din bugetul de stat, erorile de procedura, blocajele birocratice si neintelegerile juridice au dus in cele din urma la esecul definitiv al tranzactiei, lasand aceasta capodopera in proprietate privata.

Dincolo de acest esec administrativ si de disputele financiare recente, lucrarea ramane o prezenta enigmatica in arta moderna, o sculptura inconjurata de un mister care continua sa genereze dezbateri la mai bine de un secol de la creare. 

Pentru a intelege de ce aceasta piesa ocupa un loc fundamental in istoria artei si cum a reusit sa schimbe limbajul sculptural al secolului XX, este necesara o explorare detaliata a istoricului si a semnificatiilor sale. Analiza pe care o veti citi in continuare se bazeaza pe volumul „Brancusi : Cumintenia Pamantului – opera unica” semnat de Doina Lemny si publicat in 2018 la Targu Jiu si pe documentarea unor exegeti importanti precum Sidney Geist, Vasile Georgescu Paleolog si Barbu Brezianu. 

Anul 1907 marcheaza momentul decisiv in care Constantin Brancusi rupe legatura cu academismul si cu sculptura naturalista invatata in anii de ucenicie la Bucuresti si Paris. 

Artistul abandoneaza tehnica modelajului in lut sau ghips si alege cioplirea directa, o metoda ce presupune un contact fizic nemijlocit cu materia dura. Pentru Cumintenia pamantului, Brancusi foloseste un bloc de piatra calcaroasa pe care il recupereaza din catacombele Parisului, un material a carui textura impune din start eliminarea detaliilor descriptive. Lucrul in piatra cere mai mult timp si o rabdare prelungita, transformand actul cioplirii intr-un proces lent de meditatie in solitudinea atelierului din capitala franceza. Sculptorul scoate la lumina o silueta feminina ghemuita, cu un cap exagerat de mare, fixat intre umerii ingusti, brate stranse sub piept si genunchi adusi spre corp.

In 1910, Brancusi trimite la Bucuresti, pentru a noua expozitie a societatii Tinerimea artistica, atat Cumintenia pamantului, cat si prima versiune din Sarutul. Publicul si cronicarii de arta romani erau obisnuiti pana atunci cu sculpturile sale anterioare, realizate intr-o maniera clasica si realista,  iar aparitia neasteptata a unei statuete cu forme arhaice si asimetrice a provocat o veritabila revolta in presa scrisa. Fostul sau profesor de istoria artei si etnografie de la Scoala nationala de Belle-Arte din Bucuresti, Alexandru Tzigara-Samurcas, a respins vehement lucrarea in cronicile sale, catalogand-o „ca o gluma nereusita, o ratacire, o negatiune voita a artei, care nu trebuie acceptata”. Multi ziaristi au scris ca sculptura arata ca o piesa arheologica dezgropata din nisipurile Egiptului, intrebandu-se daca artistul doreste sa intoarca arta cu sapte mii de ani in urma.

In ciuda respingerii generale din zona conservatoare, au existat intelectuali care au inteles directia novatoare a acestei creatii. Scriitorul si pamfletarul N. D. Cocea a salutat expunerea operei, apreciind ca ea are forta de a tulbura notiunile curente si banale despre frumos ale burgheziei amatoare de arta din acea perioada. De asemenea, scriitorul Alexandru Vlahuta a oferit o descriere detaliata a statuetei, descriind-o ca pe o momaie cioplita in piatra care infatiseaza o femeie goala stand in capul oaselor, patrunsa de frigul eternitatii si avand ochi care nu privesc spre exterior, ci in misteriosul infinit dinlauntru. Artista Cecilia Cutzescu-Storck si-a manifestat public admiratia fata de curajul lui Brancusi, apeland la o corespondenta directa cu acesta in care sublinia ca statuia sfideaza toate criticile insultatoare ale epocii. Dupa inchiderea expozitiei, Cecilia Cutzescu-Storck a gazduit temporar sculptura in propria locuinta, inainte ca aceasta sa fie preluata de cumparatorul ei definitiv, inginerul Gheorghe Romascu, cel care a achizitionat-o la recomandarea pictorului Gheorghe Petrascu.

Dezbaterile privind sursa de inspiratie a acestei forme inedite au impartit critica de arta in directii diametral opuse. 

Cronicarii de la 1910 au cautat paralele in arte milenare, de la Persia si India pana la statuile antice miceniene, in timp ce criticul Theodor Cornel s-a detasat de ideile preconcepute si a remarcat o legatura profunda cu pictura de icoane si sculptura in lemn din spatiul romanesc. 

La decenii distanta, istoricul de arta american Sidney Geist a avansat o interpretare biografica in studiul sau amanuntit dedicat Sarutului si Cuminteniei pamantului. Geist a lansat teoria ca modelul real al sculpturii ar fi fost fiica patronului unui restaurant din Craiova unde tanarul Brancusi lucrase in anii tineretii. Drept argument, exegetul american a prezentat fotografia unui bust astazi disparut, document furnizat de cercetatorul Barbu Brezianu, desi Brezianu nu a afirmat in scris ca acel bust ar fi constituit punctul de plecare pentru lucrarea de piatra. Teoria lui Geist ramane privita cu reticenta in istoriografie, deoarece procesul de metamorfoza plastica realizat de Brancusi anuleaza orice intentie de redare a unui portret fizic recognoscibil, gestul femeii de a-si strange bratele fiind interpretat mai degraba ca o tentativa de a-si acoperi goliciunea.

Fizionomia fetei, dominata de ochi lipsiti de privire, buze groase si nas turtit, a atras inclusiv expertize medicale din partea unor contemporani. Medicul roman Al. Olaru a publicat o analiza in care sustinea ca sculptura ar reprezenta o persoana cu patologie congenitala, infatisand „o cretina mongoloida” catalogata in deradere cu acest titlu. 

Filosoful Constantin Noica a respins aceasta abordare limitativa si a preluat argumentele anatomice intr-o cheie metafizica, observand ca asimetria figurii reuneste trasaturi pur feminine cu elemente fizionomice masculine. Noica a argumentat ca aceasta imbinare defineste o fiinta complexa care contine multiplul in unu, o jumatate apartinand naturii primare, iar cealalta reflectiei, culturii si umanului. Aceasta directie de interpretare spre conceptul androginitatii a fost cercetata si de criticul Cristian-Robert Velescu, care a asociat structura lucrarii cu discursul despre cele trei genuri din Banchetul lui Platon, volum identificat de altfel in biblioteca personala a sculptorului de la Paris.

Aceste piste legate de posibila inclinatie spre filosofie sau spre o spiritualitate atemporala explica de ce multi critici au comparat lucrarea cu arta neolitica, cu idolii cicladici din Grecia antica sau cu statuetele neolitice apartinand culturii Hamangia, descoperita in 1956 la Cernavoda. Istoricul Doina Lemny subliniaza insa ca toate aceste analogii arheologice sunt anacronice, deoarece piese precum cele de la Hamangia au fost scoase din pamant la aproape jumatate de secol dupa ce Brancusi isi finalizase deja opera, sculptorul reusind sa intuiasca forme arhetipale fundamentale prin propria sa meditatie asupra pietrei.

Un element inseparabil de identitatea operei este insusi titlul ei, pe care Brancusi l-a pastrat intotdeauna in limba romana si pe care a refuzat sa il traduca in cataloagele internationale. Tentativele de echivalare prin termeni precum „La Sagesse de la Terre” sau „The Wisdom of the Earth” reduc drastic complexitatea lingvistica a expresiei originale, care nu se refera simplu la intelepciune sau modestie. 

Scriitorul Vasile Georgescu Paleolog, prieten apropiat al artistului, a explicat in volumul sau „Tineretea lui Brancusi” ca acest cuvant era folosit in graiul regional cu un sens laudativ ironic, purtand o nuanta subtila de repros care sugereaza tocmai contrariul intelesului direct, similar expresiei populare „apa chioara”. Paleolog consemna marturisirea lui Brancusi, care afirma ca spaima sa cea mai mare a fost ridicarea valului misterului feminin, considerand ca femeia trebuie sa ramana neaparat acoperita de taina eternitatii. 

Comparatia cu alte piese din aceeasi perioada evidentiaza singularitatea operei.

In catalogul Salonului Asociatiei Artistilor Aliati de la Londra din anul 1916 a fost inregistrata o lucrare de piatra purtand titlul La Sagesse, opera care in realitate este complet diferita de Cumintenia pamantului si pe care Brancusi a refuzat ulterior, in deceniul al saselea, sa o recunoasca drept o creatie a sa. Sculptata in anul 1909 si pastrata astazi in colectiile Institutului de Arta din Chicago sub denumirea Ancient Figure, opera a fost lucrata intr-o maniera mai simpla si pare neterminata in comparatie cu piatra bine slefuita a lucrarii din 1907. Statuia de la Chicago este mai inalta si mai lata cu 6,5 centimetri, are picioarele stranse sub corp formand o baza orizontala pentru trunchiul drept, iar bratele sunt ridicate si impreunate sub barbie intr-un gest care aminteste direct de miscarea din sculptura Rugaciunea din 1907. 

Istoricul Sidney Geist considera aceasta lucrare din Chicago o etapa posterioara provenita din Cumintenie, insa Vasile Georgescu Paleolog a tradus titlul din limba engleza prin expresia Figura batrana, argumentand ca lucrarea nu are nicio legatura structurala sau de rudenie cu Cumintenia pamantului.

Dezvoltarea temei din Sarutul, lucrare pe care Brancusi a transformat-o continuu timp de patru decenii, demonstreaza prin contrast caracterul unic al Cuminteniei pamantului. In timp ce motivul Sarutului a evoluat de la primele incercari din 1907 si 1909 pana la simplificarea formei in semn arhitectural integrat in Poarta Sarutului de la Targu Jiu, aparand frecvent sub forma de frize sau vignete in corespondenta sa de dragoste, sculptura feminina din calcar nu a cunoscut niciodata o a doua versiune. 

Cumintenia conceputa in anul 1907 a ramas o piesa absolut singulara in intregul traseu biografic si artistic al lui Brancusi, marcand in mod definitiv momentul eliberarii formei prin taierea directa a materiei minerale. Asa cum scria Doina Lemny in 2018 in volumul care din pacate nu mai este disponibil pe piata: „El desacralizeaza miturile, pastreaza distanta fata de orice intentie religioasa, pentru ca este profund atasat unei culturi traditionale umanizatoare: el le face accesibile si le confera in acelasi timp un caracter de universalitate.”

Acest articol e sustinut de CEC Bank