Articol de Eduard Enache

Unul dintre cele mai rasunatoare scandaluri din istoria artei, care a redefinit la propriu legislatia vamala si conceptia estetica asupra artei moderne, a izbucnit in anul 1926 in jurul unei opere create de Brancusi. 

Totul a pornit dintr-o confuzie administrativa si o neintelegere profunda a formei insa detaliile inedite ale acestui proces istoric, precum si evolutia fascinanta a sculpturilor care l-au generat  reprezinta etape cruciale nu doar pentru Brancusi, ci pentru intreaga istorie a unei perioade in care sculptura a asimilat, in sfarsit, transformarile radicale pe care pictura le incepuse cu jumatate de secol in urma. Iar pentru Brancusi, atentia uriasa pe care au primit-o operele sale — reproducerile au tinut multa vreme prima pagina a ziarelor — a insemnat o transformare intr-un simbol al modernismului si al inovatiei in arta. 

Mai jos va prezentam povestea procesului cunoscut drept Brancusi vs Statele Unite care a inspirat romane, benzi desenate dar si cercetari ale specialistilor. Informatiile de mai jos sunt prelucrate cu precadere din volumul „La chose vraie”, scris de istoricul de arta Doina Lemny si nepublicat inca in limba romana, coroborate cu studiile aprofundate ale lui Paul Lesch, istoric al fotografiei si curator al colectiilor Edward Steichen din cadrul Ministerului Culturii din Luxemburg si o cercetare publicata de Thomas L. Hartshorne in Journal of American Studies in 1986. 

Anul 1926 a reprezentat o dubla aniversare pentru Brancusi: implinirea varstei de 50 de ani si celebrarea a 30 de ani de creatie continua. 

Momentul a fost marcat prin doua expozitii personale de anvergura, organizate la Wildenstein Galleries, intre 18 februarie si 3 martie, si ulterior la Brummer Gallery, intre 17 noiembrie si 15 decembrie. 

Intr-una dintre notele intime pastrate in atelierul sau, sculptorul scria ezitant despre acest moment de cotitura, afirmand ca la jumatatea unui secol de viata a prins curajul de a arata un mic ansamblu din tot ce a reusit sa grupeze din munca sa, pentru a fixa astfel sfarsitul uceniciei sale. 

Bilantul venea intr-un moment in care artistul epuizase aproape toate temele sale majore, pe care avea sa le reia ulterior doar sub forma unor instalatii sau compozitii arhitecturale. Printre aceste teme centrale se numara si „Pasarea in spatiu”, o serie remarcabila la care a lucrat timp de 40 de ani, insumand aproximativ 30 de sculpturi in marmura si bronz, alaturi de numeroase matrite din ipsos ramase in atelier. Versiunea in bronz din anul 1924 avea sa devina una dintre cele mai cunoscute creatii ale sale tocmai pentru ca a facut obiectul litigiului vamal care a fortat un intreg sistem juridic sa dezbata statutul artei moderne. 

Radacinile acestei obsesii vizuale merg insa mult in urma, pana in jurul anului 1910. Dupa ce isi gasise deja propria voce artistica prin lucrari precum Sarutul, Cumintenia Pamantului si Rugaciunea, Brancusi a realizat o pasare verticala din marmura alba pe care a botezat-o Maiastra.

Desi titlul nu insemna nimic pentru publicul francez, el a rezonat profund cu mitologia populara romaneasca, evocand pasarea magica investita cu puteri supranaturale, capabila sa schimbe soarta eroilor, sa ii transforme in printi sau printese si sa se metamorfozeze ea insasi. 

Pentru Brancusi, termenul Maiastra incarna insasi frumusetea feminina, el ajungand adesea sa foloseasca pronumele „ea” cand vorbea despre pasare in limba franceza (desi l’oiseau, cuvantul pasare din franceza, este un substantativ masculin). 

Renuntand complet la pene si detalii anatomice, Brancusi a realizat initial un ochi de marmura care pare sa cante cu ciocul ridicat, simplificand forma pasarii in mod aproape identic cum o facuse anterior cu figura umana. Nu-l interesa reprezentarea ornitologica, ci sugerarea ideii de zbor, motiv pentru care a eliminat complet ghearele, iar ciocul a devenit doar o deschizatura aproape geometrica.

Dupa ce a executat sapte variante ale Maiastrei, trei in marmura si patru in bronz, el a montat in 1914 marmura lucrata intre 1910 si 1912 pe un ansamblu de trei socluri suprapuse. La Salonul Independentilor din 1913 a trimis primul bronz turnat dupa marmura alba, opera fiind imediat achizitionata de fotograful american Edward Steichen. 

Intrucat americanul dorea sa instaleze lucrarea in gradina proprietatii sale din Voulangis — in gradina in care Brancusi a montat ulterior prima Coloana —, Brancusi a fost entuziasmat de aceasta idee si a schimbat soclul cu unul mai mare, adecvat spatiului exterior.

Brancusi a continuat cu evolutia organica a seriei pasarilor catre o epurare totala, picioarele au fost complet elimintate iar burta pasarii a capatat o noua suplete. A inceput sa se concentreze exclusiv pe tensiunea miscarii si pe clipa desprinderii de la sol, astfel a ajuns la un fel de elipsa suspendata pe o baza minuscula, de abia un centimetru. Era o figura dusa la limita abstractiei, intitulata in variantele incipiente Pasarea in eter sau Pasarea in spatiile celeste. 

Este figura ce avea sa socheze functionarii americani cand a aparut pe listele de transport sub numele de Pasarea in spatiu. 

Dintre toate lucrarile trimise peste ocean pentru expozitie, doar bronzul apartinand lui Edward Steichen a atras mania agentului vamal F.J.H. Kracke care a identificat-o drept un banal instrument manufacturat din bronz si a cerut taxe in valoare de 229,35 dolari, aplicand direct tariful de 40% ad valorem, reglementat prin lege pentru ustensilele de bucatarie sau de spital.

Marcel Duchamp, in calitatea sa de comisar (curator) al expozitiei, a reactionat imediat si i-a scris prietenului sau Brancusi pe 27 ianuarie 1927, anuntandu-l ca guvernul american insista sa perceapa datoria vamala de peste 200 de dolari pentru Pasarea lui Steichen. In aceeasi scrisoare mentiona ca a cazut de acord cu proprietarul lucrarii sa protesteze oficial si sa apeleze la serviciile avocatului Speiser, urmand ca litigiul sa fie mutat pe masa instantelor din New York. 

Tribunalul Vamal a desemnat oficial doi sculptori americani cu puncte de vedere strict academice pentru a face o expertiza de specialitate si a decide legal daca obiectul respectiv indeplineste conditiile pentru a fi considerat o opera de arta cu drept de import scutit de taxe. 

Astfel, Brancusi a fost obligat sa ofere explicatii detaliate, printr-o depozitie inregistrata la Paris, despre procesul sau de creatie si despre semnificatiile ascunse ale formelor sale.

In acele declaratii oficiale el a trebuit sa demonstreze juratilor ca a lucrat personal cu propriile maini la conceperea si finisarea obiectului si ca acesta nu este rezultatul unui procedeu mecanic, recunoscand insa ca etapa propriu-zisa de turnare a fost incredintata unor topitorii profesionale. 

Revoltat de atitudinea conservatoare a autoritatilor, Brancusi si-a notat ca greseala vamilor vine din convingerea eronata ca toate pasarile expuse la New York sunt identice si fabricate in serie, sustinand ca o expunere publica a intregului proces de munca ar demonta iluzia ca urmareste doar sa faca bani. 

Dezbaterea juridica a luat o amploare neasteptata, legea americana in vigoare la acea data, faimosul Tariff Act din 1922 la paragraful 1704, definea sculptura exclusiv ca pe o productie profesionala originala, netrecuta in categoria articolelor utilitare, dar fara a folosi expres sintagma de „opera de arta”. Totodata, instantele erau legate de o decizie juridica precedenta din 1916 din cazul Statelor Unite impotriva Olivotti and Company, cand se stabilise, citand o banala definitie de dictionar, ca sculptura este obligata sa imite obiecte naturale, in special forma umana, si sa le respecte proportiile adevarate de lungime si latime. 

Prima audiere oficiala in fata Curtii s-a desfasurat pe 21 octombrie 1927, martorii chemati in sprijinul artei moderne fiind audiati in fata completului condus de judecatorul Byron S. Waite si asistat de judecatorul Young. 

Din echipa care a pledat cauza modernismului au facut parte avocatii Charles J. Lane, M.J. Speiser si Thomas M. Lane, infruntandu-i pe reprezentantii guvernului Charles D. Lawrence, Marcus Higginbotham si Reuben Wilson. 

Primul audiat a fost fotograful Edward Steichen care a recunoscut deschis in fata judecatorului Waite ca obiectul nu arata fizic a pasare, dar a sustinut cu o convingere inatacabila ca se simte ca o pasare si ca artistul insusi a caracterizat-o astfel. Replica magistratului nu s-a lasat asteptata, acesta reprosandu-i malitios ca daca ar vedea obiectul pe strada nu i-ar trece vreodata prin minte sa il numeasca pasare.

Expertii chemati de guvern nu s-au lasat mai prejos, sculptorul Robert J. Aitken declarand sub juramant la data de 24 martie 1928, pentru publicatia Philadelphia Public Ledger, ca lucrarea nu i se pare absolut deloc frumoasa si ca nu ii starneste nicio emotie sau sentiment estetic. 

La randul sau, Thomas Johnes a marturisit instantei ca vede in acea piesa o creatie prea abstracta, o deviere de la forma normala si corecta pe care  ar trebui sa o aiba o sculptura clasica. In lipsa elementelor anatomice identificabile, martorii acuzarii au depus marturie ca sculptura din bronz aduce mai degraba a structura de zgarie-nori, a sina de cale ferata sau chiar a cuptoare folosite in uzinele electrice din acea vreme. Mai mult, vamesul Kracke notase deja in raportul initial indignarea unuia dintre expertii chemati la evaluarea pachetului, care ii spusese transant ca daca acea piesa metalica este arta, atunci el se face zidar.

Presa de peste ocean a speculat imediat absurdul situatiei si a transformat intregul proces intr-un spectacol public, ironizand constant atat lucrarea cat si pe Brancusi. 

Pe 28 octombrie 1927, publicatia Waren P. A. Times a titrat batjocoritor „Unchiul Sam nu poate sa vada asta”, ilustrand materialul cu fotografia unui picior de ghips etichetat explicit „Acesta este un picior”, asezata chiar deasupra imaginii Pasarii in spatiu sub care trona explicatia „Aceasta este o pasare”. 

In 22 octombrie, New York Mirror a publicat portretul lui Brancusi langa opera sa sub titlul provocator „Daca asta e o pasare, impuscati-o!”, in timp ce New York Evening Post relata noutatile procesului sub fotografia in care Jacob Epstein si Edward Steichen priveau admirativ piesa litigioasa. 

Valul de deradere a fost incurajat si de opinii ale altor artisti celebri, ziarul New Haven din Connecticut titrand pe 28 februarie 1927 ca arta lui Brancusi este ridiculizata de Lorado Taft, care considera opera romanului drept deosebit de indrazneata si insolenta, informatie reluata in publicatia Times sub declaratia ca daca lucrarea elevului lui Rodin este arta, atunci criticul se declara faiantar.

In sprijinul lui Brancusi a venit directorul Muzeului de Arta din Brooklyn, William Henry Fox, care gazduise o expozitie cu operele sale cu cativa ani in urma.

Fox a declarat instantei ca si-ar fi dorit enorm sa achizitioneze acele sculpturi daca institutia pe care o conducea ar fi avut fonduri suficiente. Pledoaria pentru schimbarea perspectivei a venit puternic din partea lui Forbes Watson, editorul publicatiei The Arts Magazine, care publicase inca de la inceputul procesului, in ziarul World New-York City din 5 decembrie 1926, un text fundamental intitulat „Ce este sculptura?”. 

Un bun cunoscator al artei europene, Watson i-a provocat pe magistrati sa raspunda ce inseamna, de fapt, sculptura adevarata si cine mai poate dicta astazi ce inseamna pastrarea unor proportii asa-zis reale, cerand abandonarea unor criterii de apreciere complet depasite.

Discutia a fost dusa in zona emotiilor de catre Frank Crowninshield, editorul de la Vanity Fair, care a argumentat ca piesa lui Brancusi evoca fara dubiu gratia, lejeritatea si frumusetea a ceva care se inalta necontenit catre cer, remarcand maiestria tehnica a finisajelor. 

Criticul Henry Mac Bride a adaugat in paginile ziarului Sun and Dial importanta majora a imaginatiei in creatie, reusind in fata instantei o disociere neta intre arta bazata pe simpla imitare a naturii si cea care reuseste sa dea forma unor idei pur abstracte. 

Tot in tabara apararii s-a impus si vocea influentului sculptor Jacob Epstein, care era mai cunoscut ca Brancusi la vremea respectiva.

Epstein a declarat ca stie deja aproximativ 30 de piese din portofoliul lui Brancusi si ca radacinile modernismului din operele acestuia isi trag seva din vechea arta egipteana, expunand in fata juratilor o reproducere a soimului antic Horus pentru a-si sustine vizual afirmatiile. 

De altfel, ziarul Times publicase in februarie mentiunea ca romanul insusi detesta statuile greoaie si plictisitoare din parcuri, dar, odata ajuns la New York cu un an in urma, fusese coplesit de zgarie-norii orasului care ii generasera senzatia unei noi arte poetice extraordinare.

Pe tot parcursul procedurilor legale, avocatul Maurice Speiser l-a informat periodic pe Brancusi la Paris, asigurandu-l intr-o scrisoare din 25 octombrie 1927, imediat dupa ce ii transmisese lista finala a martorilor, de certitudinea succesului.

Decizia oficiala a Curtii Vamale s-a lasat asteptata pana la data de 26 octombrie 1928, recunoscand definitiv obiectul metalic ca fiind o opera de arta autentica. Rezultatul pozitiv i-a fost comunicat lui Brancusi prin doua telegrame scurte, expediate de proprietarul lucrarii, Edward Steichen, si de avocatul Speiser, care l-a felicitat calduros pentru victoria legala si artistica de proportii istorice.

La scurt timp dupa primele felicitari, mai exact pe 30 noiembrie 1928, avocatul Charles Lane i-a trimis o scrisoare in care preciza ca motivarea instantei va include in premiera o reproducere a Pasarii, subliniind ca aceasta este o onoare pe care nicio curte de judecata nu o mai acordase pana atunci, si probabil nu o va mai acorda vreodata, unui artist in viata. 

In data de 26 ianuarie 1929, acelasi Lane l-a notificat ca termenul legal in care Guvernul mai avea dreptul sa atace decizia tocmai expirase, consfintind o victorie clara care marca o schimbare esentiala in legislatia americana privind importul operelor de arta apartinand noii scoli. Astfel, sentina a adus castig de cauza si recuperarea banilor pentru Brancusi si avocatii sai.

In ceea ce il priveste pe magistratul Waite, acesta a afirmat in verdict ca lucrarea nu este realista, ci abstracta si nu s-a pronuntat asupra statutului de ansamblu al artei moderne. Insa aceasta clasificare nu se potriveste operei lui Brancusi deoarece nu s-a considerat niciodata un sculptor abstract. Abstractizarea nu a constituit esenta, ci doar vehiculul cautarilor sale sculpturale.